Un acercamiento a la “Nueva” Musicología

Por Susan Campos Fonseca (*)

La “Nueva” musicología, es en sí misma un problema epistemológico y hermenéutico, cuyas herramientas metodológicas, como en otras ciencias tanto “naturales”, tecnológicas, y sociales, se constituyen a partir de un límite fundamental, el preguntar “humano” que las despliega.

Es así como cada generación revisa los argumentos, cánones y paradigmas de la anterior, en busca de una “renovación”, de una “revisión crítica” (entre mito y razón), que permita a las preguntas seguir fluyendo, y a las “respuestas”, el no petrificarse. En éste sentido el musicólogo Leo Treitler[1] escribe:

…la palabra “nuevo” es en la “nueva Izquierda”, el “Nuevo Historicismo”, la “Nueva Filosofía de la Historia”, la “Nueva Musicología” un soporte para una narrativa, ahora extensamente recitada como constitutivo de una mitología moderna, de opresión que persigue ser liberada (de la “hegemonía”, “tiranía”, “patriarcado”, “autoritarismo”, etc.) de las disciplinas tradicionales – símbolo en el doble sentido del Discipline and Punish de Foucaul), y atendida por un ethos de estimulación en libertades nuevamente fundadas.”[2]

Para comenzar, y como señala el Dr. Treitler, la palabra “Nuevo” es una paradoja, pues impone una radical discontinuidad, y, en sí misma, supone “nuevas ortodoxias”. Así, para él la raíz de la problemática planteada por el adjetivo “Nuevo” reside en que implica “re-pensar”, “re-considerar”, por ejemplo, los parámetros y principios históricos, y, en el caso de la “Nueva” musicología: “re-pensar” la historiografía de la música como problema “en sí”.

La “Nueva” musicología implicará entonces “re-pensar” las descripciones historiográficas “tradiciones” de una musicología que ha defendido un “coherente” y “unificado” proceso histórico y cultural, cuya organización y “evolución” se ha desarrollado atendiendo a un “coherente” y “unificado” ente acotable y “centrífugo”, al cual se asocian “otros” procesos históricos de manera ordenada y siguiendo sus mismos principios.

A este respecto, la especialista en música y teoría crítica Rose Rosengard Subotnik, subraya dos puntos de vista en el pensamiento historiográfico musical “Americano”, en referencia a lo que ella llama “Continentalist view and the Anglo-American view” (anótese la especial incisión en el verbo view, entendido como parecer, opinión, y también, vista, panorama, aparecer[3]). La autora indica:

“Pero el Continentalismo generalmente emerge de considerar la posibilidad y distinción de cualquier artefacto entre dos niveles de estructura que asignan significado y valor: primero, la estructura interna o autónoma del artefacto en sí mismo; y segundo, la estructura cultural, filosófica, las premisas ideológica que entrelíneas o posicionando el artefacto y, últimadamente, el estudio del artefacto.”[4]

Este cuestionamiento entre “artefacto” y “estructura” cultural, filosófica e ideológica, supone para Subobnik una “underlying”, un “leer entrelíneas” o “trazado interno” cuya problemática reside en cómo la cultura occidental entiende la frase inglesa “the medium in the message”[5] según un paradigma. Medio y mensaje constituyen una difícil entidad, más aún a la hora de tratar de identificar un límite entre ambos en relación a un paradigma. Este tipo de enfoque se ve reflejado en las argumentaciones de la musicóloga estadounidense Susan McClary[6], cuando, citada por R.R. Subobnik, expone:

…el viejo paradigma de la Gran Cultura es una calamidad o causa de celebración dependiendo obviamente del camino en que uno se posicione con respecto a ese paradigma. Hay quien clama por el privilegio institucional que sigue el viejo sistema, pues la cultura postmoderna aparece absolutamente nihilista. Los bárbaros estan siempre a las puertas pero nunca antes los custodios de las puertas han tirado las barreras y les han invitado a entrar…”[7]

Ante semejante imagen, debemos considerar a un personaje fundamental para la musicología americanista e hispanista: el musicólogo estadounidense Robert M. Stevenson (n. 1916)[8].El Dr. Stevenson aparece saliendo por las puertas (ante las narices de los custodios), y en lugar de esperar el día en que “los bárbaros” sean bienvenidos dentro de la fortaleza, se expone a ambas miradas, él, en límite, ante los custodios y los bárbaros tiende un puente.

Pero como puente, trabajos como el suyo plantean una distancia que sigue presenté en ellos, ya que constituyen una corporización mediática en los procesos de “entendimiento”, los cuales se muestran en el relato musicológico como dos niveles de interpretación histórica, que comprenden, a su vez, dos polos dicotómicos: 1) el Arqueológico (antropológico-epistemológico), y 2) el Hermenéutico (entendido como historia cultural e historia de las ideas). Esto ha dado como resultado una conformación genealógica de la construcción musicológica, exponiendo así un problema fundamental en las bases del relato musicológico: la unidireccionalidad de la construcción del puente. Se construye así “de las puertas de la fortaleza” hacia unos “otros”, revelando una estructura comparativa en dirección a una “génesis” o parámetros históriográficos que buscan establecer un entendimiento mutuo a través de una legitimidad en relación a una Gran Cultura entendida en el sentido de “los que están en la fortaleza”. Se trata de demostrar que esos “otros” también responden a “ése paradigma” desde “su diversidad”, y el puente es posible porque ambos son “iguales”.

Considérense a este respecto las palabras del musicólogo Gary Tomlinson[9], cuando, en relación al trabajo del antropólogo Bernard McGrane[10], señala como las concepciones del Renacimiento y la Ilustración, entendidas desde la antropología, reflejan:

“En primer lugar la oposición Cristiano/no-Cristiano, y el segundo “una psicología del error y una epistemología de todas las formas y causas de no-verdad” (McGrane, p. 77). Sólo en la mente del siglo XIX, armada con el nuevo concepto geológico, de tiempo evolutivo, pudo concerbirse la antropología moderna. En ésta antropología las diferencias fueron historizadas. Los Europeos vieron el espacio simultáneo que compartían con otros cómo una línea temporal axis de un tiempo progresivo, con otros en un punto anterior al de ellos. Los Europeos consibieron a los otros, así, cómo un polo primitivo en comparación al pasado y al presente. Esta antropología se levantó cómo una faceta de la categoría novecentista más general de organicidad evolutiva, historia teleológica. Por esta concepsión McGrave relée repetidamente la poderosa crítica a la antropología de Johannes Fabian en su libro Time and the Others de 1983[11]; la comparación de McGrave entre el otro primitivo y el moderno Europeo, en su transformación de un espacio simultáneo dentro de la línea temporal, es precisamente el “desmentimiento de la coetaneidad” central del libro de Fabian. Seguiendo éste desmetimiento, Fabian argumenta, que el antropólogo objetiva sistemáticamente a los otros que el estudia…[12]

Se identifica entonces el problema como un monólogo analítico en la sistematización de los estudios musicológicos, y aunque estos traten de no “silenciar” a ese otro a quién y sobre quién preguntan, el “silenciarlo” se produce como parte del “proceso de entendimiento”, proceso que se plantea desde un “horizonte histórico” como límite. Horizonte entendido (como cita Tomlinson), en el sentido de Gadamer, cómo “fusión de horizontes” (Horizontvershmelzung)[13], desde la mirada centroeuropea y/o anglosajona.

Considerar que es posible una “fusión de horizontes” en este sentido, supondrá, para el propio Tomlinson, serios cuestionamientos, como por ejemplo: ¿cómo en ese punto de vista sintético pueden ser compatibles extrañeza y familiaridad? Ya que el movimiento del horizonte histórico y el énfasis en la diferencia implican un problema de estudio en sí.

Entonces ¿Cuál es el status de la otredad inicialmente? Y ¿cómo percive esa otredad la proyección del horizonte histórico en su movimiento o “asimilación”?[14] Este es uno de los problemas que se ha planteado como postulados la “Nueva” Musicología. Pero esto implica un factor crítico también de la “Nueva” Musicología hacia sí, ya que sigue siendo “Musicología” que al volver-se hacía sí misma como objeto, ha denominado a este proceso bajo la “etiqueta” de lo “Nuevo” en el sentido de Leo Treitler. A este respecto, como señala la musicóloga española Pilar Ramos:

Al cabo de dos décadas del nacimiento de la Nueva Musicología se observa en los dos últimos años cierto distanciamiento, no ya por parte de la, digamos, vieja guardia, sino por algunos musicólogos del propio movimiento. Estos autores, si bien defendiendo varias de las aportaciones de la Nueva Musicología, localizan su emergencia en unas coordenadas políticas y académicas estadounidenses muy concretas, hasta hora no tan explicitadas. Además, critican abiertamente excesos interpretativos, y especialmente, desmitifican algunas figuras, concretamente a Joseph Kerman o Laurence Kramer.”[15]

Por esta razón, la “Nueva” musicología como una perspectiva de análisis en relación a los paradigmas de la musicología anglosajona de los años 50 al 80, planteará una reconsideración crítica del rol instrumental e ideológico de la musicología histórica, la etnomusicología, la teoría (composición) musical, las ciencias sociales y humanas, develando la necesidad de un enfoque interdisciplinar, como “naturaleza holística”, en la Musicología como Disciplina[16]. Naturaleza holística que revela su “lucha” interna y externa en el límite, como puente entre el “monólogo analítico” del paradigma musicológico de la llamada “Gran Cultur” eurocentrica y sus “otros”.

Como citar este artículo:
CAMPOS FONSECA, Susan: “Un acercamiento a la “Nueva” Musicología”, en LA RETRETA (columna Mousiké Logos), Año I, Nº 1, febrero-abril, San José de Costa Rica, 2008, ISSN: 1659-3510.
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[1] Profesor en la City University of New York.[2] TREITLER, Leo: “The Historiography of Music: Issues of Past and Present”, en Rething Music, Oxford University Press, 1990, p. 356. La traducción es nuestra.[3] Idem, p. 376.[4] SUBOTNIK, Rose R. : “The Role of Ideology in the Study of Western Music”, en Developing Variations. Style and Ideology in Western Music, University of Minnesota Press, 1990, p. 4. La traducción es nuestra.[5] Idem, p. 13.[6] Una de las figuras más significativas de la llamada “Nueva” musicología, su trabajo se destaca por la combinación entre musicología y feminismo.[7] SUBOTNIK, Rose Rosengard: Deconstructive Variations. Music and Rason in Western Society, University of Minnesota Press, 1996, (Introduction), p. XXV. La traducción es nuestra.[8] Actualmente realizó mi tesis doctoral sobre su trabajo.[9] Especialista en música del alto Renacimiento y Barroco temprano, ópera y contactos culturales cruzados, historia e historiografía cultural, profesor de la Universidad de Pennsylcania.[10] McGRANE, Bernard: Beyond Anthropology. Society and the other, Columbia University Press, New York, 1989.[11] Johannes Fabian es una de los primeros antropólogos en introducir el concepto de cultura popular en lose studios del África contemporánea, Tomlinson se refiere a su libro Time and the Other. How anthropology makes its object, publicado por Columbia University Press, New York, en 1983.[12] TOMLINSON, Gary: Music in Renaissance Magic. Towards a Historiography of Others, The University of Chicago Press, 1993, p. 8. La traducción es nuestra.[13] Idem, p. 22.[14] Idem, p. 22.[15] RAMOS, Pilar: “Nuevas tendencias en la investigación musicológica”, en Revista de Musicología, Vol. XXVIII, Nº 2, 2005, p. 1398. A este respecto considérense por ejemplo “The New Musicology” de Charles Rosen (en Critical Entertainments: Music Old an New, Harvard University Press, 2000, pp. 255-272), y “Music à la Mode” de Lawrence Kramer, respondiendo a Charles Rosen en The New Yok Review of Books, (Vol. 41, Number 15 · September 22, 1994), disponible en:http://www.nybooks.com/articles/2143 (conusltado el 2/02/2008).[16] NETTL, Bruno, NETTL, Bruno: “The Institucionalitation of Musicology: Perpectives of a North American Ethnomusicologist”, p. 310.

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(*)Pasado un tiempo han aparecido en lengua castellana dos textos interesantísimos que llaman la atención en relación al tema que abordamos hace dos años en este pequeño espacio. Ambos han coincidido en el Nº 13 de la Revista Transcultural, el primero sobre el que quisiéramos llamar la atención es de Juan Fco. Sans y el segundo, de Alejandro L. Madrid.

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