Archivo de la categoría: Investigaciones actuales

“HIPO-GNOSIS” (proyecto)

“Mitología subjetiva, esqueletización, imagen y paisaje sonoro: una inmersión hipnótica hacia el centro incandescente del ojo del caballo de Selene.”

Miguel Guzmán en ISLANDIA

Por Susan Campos Fonseca

Fachada de ISLANDIA (inauguración de "DESDE 6"), 16/12/2011.

Anomalía, intervención de una calle de Madrid que de por sí convoca a la acción, ISLANDIA (c/La Palma 67), nos invita a penetrar en el cuerpo de una experiencia invasiva. Pequeño “caballo de Troya” que lleva dentro de sí un imaginario mitológico, el mythos como constructor de realidad. Inaugurado el 24 de septiembre de 2011, este “espacio desierto de soledad creación compartida”, como indica en su égida, alberga actualmente una instalación de Miguel Guzmán titulada “DESDE 6”, que reúne, como indica el autor, varias piezas desarrolladas a partir del estudio de la cabeza de un caballo de Selene del frotón Este del Partenón (British Museum).

"DESDE 6", instalación en ISLANDIA (detalle), 16/12/2011.

Conocí el arte de acción de  Miguel en LAPIEZA (c/La Palma 15),  destacando para mí su performance “Ahogué a Irma en el Insomnio de Dirdam”, -trabajo que analizaré en otro momento, ya que me interesa como un caso de “feminismo queer”-, pero volvamos a ISLANDIA. La cabeza del caballo de Selene remite a una memoria, historia sacrificial del mythos que la instalación invita a penetrar. El espacio aparentemente reducido de la sala nos engaña, entramos y en la puerta, a dos bandas, un cencerro inmóvil y un bosque de hojas secas de abeto resuenan en un paisaje sonoro que Guzmán (colaborador de El Intruso), ha creado para abducirnos. Sí, entramos… a ambos flancos una galería de bocetos de la cabeza galopan, el trazo otorga a cada uno pesos dispares. Sin embargo, el primer dibujo es contundente, el trazo remite a una vibración, una onda de sonido que se retuerce tomando forma, hilo que encontramos brotando del ojo de una escultura al fondo de la habitación, un altar, punto de fuga, como el aparato de televisión, que contiene el audiovisual “DESDE 6/STEAMMOON”, y el vídeo que se proyecta en la pared, extraído del audiovisual. La habitación se expande. Las cabezas siguen galopando marcando el recorrido de nuevo hacia la puerta. No existen más salas que las abiertas por la experiencia hipnótica, “hipo-gnótica” en este caso, que la cabeza del caballo, en sus desdoblamientos, nos induce. El paisaje sonoro lo reitera, lo replica en ambos vídeos (televisión y pared), que a modo de “multiversos” la memoria acústica del campo abierto lleva fuera de sí en una pequeña habitación, “espacio desierto de soledad creación compartida”. Pero ¿eso es ISLANDIA?

"Workshop" con Miguel Guzmán (27/12/2011).

La pregunta queda abierta, la invitación extendida… por mi parte la experiencia “hipo-gnótica” continúa como proyecto de investigación en colaboración con Miguel Guzmán e Iván M. Valencia, provocadores de este inusitado proyecto en una calle  impasible.

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“Workshops” con Miguel Guzmán e Iván M. Valencia en ISLANDIA: 20, 27/12/2011. Fotos hechas con iPhone: Susan Campos (16/12/2011) e Iván M. Valencia (27/12/2011).
Nota en la web de ISLANDIA.

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El cuerpo replicante

Paula Lloveras en LAPIEZA ART SERIES

Por Susan Campos Fonseca

Escuchar un cuerpo no es cosa fácil, cuando Juan Antonio Ramírez publicó Corpus solus: para una mapa del cuerpo en el arte contemporáneo (2003), nos facilitó una “corpografía” de la creación a la que apelo hoy como método conceptual frente a las series de Paula Lloveras.

Cartel oficial - LAPIEZA ART SERIES

Conocí su obra entretejida en un espacio sui géneris de Malasaña, LAPIEZA (c/La Palma 15), como parte de sus ART SERIES. Dentro del ecosistema híbrido generado por la “instalación mutante” que es LAPIEZA,  encontré palpitando unos cuerpos que, por su naturaleza, no tendrían porque generar vida alguna. Iconos pop como Barbie o las princesas Disney, bebés blancos y rechonchos con la boca perforada para juegos infantiles… todos envueltos en plástico como en una sesión sadomasoquista.

Sus piezas parecían replicar una erótica del poder que era a su vez anatomías des-membradas. PUPAS –WRAPPED DOLLS llama la artista a estos juegos ritualizados, que transforman cuerpos de resina y plástico en organismos envueltos por un tejido plástico. Como Aracne, Lloveras los deja así, depositados como alimento, huevos o semillas. Pero ¿de qué tipo? ¿en qué suelo pueden florecer estos objetos? ¿qué tipo de fertilidad ha depositado en ellos? Da la impresión de que con este procedimiento, Lloveras propusiera otra visión de la Naturaleza, de su faceta “orgánicamente artificial”. Siendo así, estos engendros producto de la Cultura, de los juegos del homo consumer, permiten a Lloveras la acción de detenerse a escuchar la “vida” que de ellos emana, “vida” que pretende conservar o prolongar envolviéndolos como si el tejido transparente y plástico retuviera su último aliento.

"PUPAS" de Paula Lloveras - LAPIEZA ART SERIES

De este modo Lloveras juega también con la asociación de sus PUPAS y un ecosistema: la ciudad. Otro componente de sus series entretejidas en LAPIEZA, sus STREK-POST ARQUITECTURE, creadas a través de acciones mínimas sobre objetos diversos. Destacan sus intervenciones sobre disquetes de ordenador, cajas de VHS u otros recipientes similares, objetos de memorias audiovisual que Lloveras interviene libremente con líneas rectas blancas y negras, creando planos que remiten a ecos de ciudades que, una vez más, como Aracne, deposita ante nosotros. Ofrenda que en sus ONLINE PHOTO SERIES, ejercicios de “fotocubismo” (como les llama la autora), compone, re-configura y re-significa utilizando detalles de paisajes urbanos, acciones sobre cuerpos, objetos y vivencias cotidianas, utilizando el social media como espacio para compartir la intervención y su acción.

"Workshop" con Paula Lloveras.

Las series de Paula Lloveras son, podría decirse, cuerpos replicantes cuya fertilidad reta al pensamiento en otras formas de Naturaleza.

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“Workshop” con Paula Lloveras en LAPIEZA: 20/12/2011.

¡Salve paggiachi!¡Salve la princesa!

Joker's Asylum: Harley Quinn

La cultura urbana es autofágica y caníval, sus tentáculos acarician con sed erótica y matricial imaginarios distópicos, carnavalescos. El patrimonio de “lo femenino” comparte esta práctica, pero visto tras el antifaz de la teoría “queer”, del “feminismo queer”, revela que debajo de la piel subyacen más imaginarios y poéticas de que alimentarse.

Hablo por experiencia, quizás porque derrepente veo metamorfósis de Harley Quinn -y los metaimaginarios que en ella se reúnen-, recogidos en creaciones de las que mi deseo est-ético esta hambriento. Podría atreverme a identificar una “tendencia”, pero detesto homogeneizar los fenómenos y a lxs creadorxs cuando no existe una intención aparente de “escuela” o activismo común. Sin embargo, con permiso de Toño Camuñas, Miss Van, y Silvia Calles, me permito acariciar una seductora poética “de cuento”, de circo y “guasonas”, en piezas suyas que recojo aquí:

"Guasonas": Miss Van, Toño Camuñas y Silvia Calles (*)

La ciencia de la pasión no es racional o irracional, no depende del progreso, ella combina y recombina el genoma de “lo imaginario”, de la erótica de “lo femenino” y “lo queer” de sus transformismos… el cuerpo, finalmente, vence en la ingestión y digestión de las cicatrices, del trazo y antifaz de princesas deslavadas.

Elise Plain en "Cuadernos gaviero" (2011)

Soy egoísta, sin duda, actualmente trabajo en la música para una performance de Pan para la princesa de Elise Plain (Proyecto “©ALTAR”), y en las obras que inspiran mi deseo veo la oportuna oscuridad y sangrienta dulzura del “cuento de hadas”. Quizás por eso necesito compartir este trozo de maravilla, de “país de las maravillas” que emerge ante mi, me abraza y ahoga como una “pequeña muerte” … porque me encuentro con “guasonas” cuyos secretos, por amor, añoro conocer…

Porque en este estadio de mi investigación me agotan el “feminismo de la igualdad” y sus ministerios… quienes pretende “homegeneizar” experiencias del cuerpo. Me niego tanto a los corsés políticos y los supuestos de verdad, como a los fracasos de “pantsuit y broche” en conferencia de prensa. Porque mi cuerpo es “queer”, mujer “queer”, contingente, como el de estas “guasonas” que todo lo destrozan, de las que bulle la furia del “transfeminismo” y de la nada…

The ultimate joke...

Me equivoco, sí, como Harley Quinn, pero de repente rio y lloro como paggiachi y exclamo ¡Salve paggiachi!¡Salve la princesa! Después de un tiempo en el “lado de la ciencia”, al fin puedo adentrarme con toda libertad, en el umbral oscuro del mythos

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(*) La elección de las piezas en el recuadro y su composición es mía.

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ANEXO/COMPARTO: 184_Pan para la princesa by Elise Plain, Miguel Guzmán y El intruso

Tesis cervantista, sendero quijotesco

En su número de marzo 2012, la prestigiosa revista internacional Música y Educación publicará una nota dedicada a la lectura de mi tesis doctoral:

Nota en la revista Música y Educación (detalle).

¡Muchísimas gracias! Todos los honones para l@s compositor@s y autor@s recogid@ en este proyecto de investigación: Luis Sandi; Jorge Arandi Navarro; Horacio López de la Rosa; Juan Orrego-Salas; Ana Lara; Luis Bacalov y Samuel Máynez-Champion; Gisela Hernández y Mirta Aguirre; Eduardo Morales-Caso; Frederico Richter, Carlos Drummond de Andrade y Cándido de Portinari; David Rosenmann-Taub; Germán Cáceres y Hugo Lindo; Marvin Camacho y Mario A. Marín; el movimiento Tropicália en Brasil; Milton Nascimento y César Carmargo Mariano; entre otros.

ACCIÓN “DIVA”

DÉCIMA EDICIÓN DE LA SINERGIA PALMA CENTRAL

Cartel oficial de LAPIEZA International Contemporary Relational Art Series

Dedicada a Regina Fiz

Claudia Yepes (soprano), María Palacios (cello), ANAMUSMA (Junk Art)
Susan Campos Fonseca (dirección musical y artística)
Equipo Técnico: Jorge Molinera y Carlos González.

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“DIVA es la apertura de una propuesta relacional, está pensada como deslocalización temporal de la voz operística y su re-escenificación al servicio de  la performance (LA PIEZA press). La escenografía sonora de DIVA constituye una propuesta mnemotécnica basada en el “borrowing” (música sobre músicas), la improvisación “live-electronic”, y el junk art. Está integrada dentro de una Serie pensada como performance extensiva y acumulativa, un “©ALTAR”, compuesto por acciones de “feminismo queer”. La idea de este altar nació con la muerte de Amy W., al observar la naturaleza de los altares que brotaban alrededor de su casa y las dinámicas relacionales que crecían a su alrededor. Un estudio de este fenómeno y los revival vinculados con la figura de A.W. y su música, fueron aunando cuerpos de divas a cuya existencia trágica nuestra sociedad rinde especial tributo, como María Callas o Marilyn Monroe. DIVA constituye por lo tanto el “primer acto”, podría decirse, de un monodrama que explora la iconoclástica contemporánea basada no solo en el difícil equilibrio entre tradición e innovación, sino en el binomio Eros-Pathos. En esta ocasión, la acción se centra en la idea de la Prima Donna, de la Pop Star, de la “D-Queen”, como deidad contingente cuya figura, basada en el artificio y el deseo, alimenta imaginarios sociales.  Este es un proyecto de investigación trans-disciplinar, que invita a reflexionar sobre qué cuerpos son objeto de nuestra memoria, y cómo entendemos la historia de las mujeres a través de ellos.” – Susan Campos F.

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Performance operística+instalación relacional. La Acción DIVA abrirá además la presentación de una nueva instalación en LAPIEZA (SERIES 30+31+32), con obras de TOÑO CAMUÑAS, FRANCISCO MATEOS, ÁNGELA MONGE, LUIS PADRERA, LUCÍA C PINO, EDUARDO CAJAL, YREALYDAD, TOMOTO, ESLOMO, MANUEL MAQUEDA, MARISA CAMINOS, MARÍA ENRÍQUEZ, SEBAS BEYRO, y FREDRIK LUND.

DIVA en LAPIEZA (detalle "onírico"). Foto cortesía de Jorge Molinera©2011

“DIVA TEASER” by TOMOTO FILMS

Periodismo musical e ideología en Madrid

Portada.

Los señores de la crítica: Periodismo musical e ideología del modernismo en Madrid (1915-1959). Cascudo, Teresa & Palacios, María (eds.). Ed. Doble J, Colección Música, Sevilla, 2011, 436, páginas. (*)

La historia de la crítica musical en España, su vinculación e impacto ideológico en el marco de políticas culturales concretas, es al día de hoy un ámbito de investigación en desarrollo que afecta, -al ser las fuentes hemerográficas básicas en los estudios históricos-, directamente el discurso musicológico “oficial”, promovido desde las instituciones académicas y sus “repetidoras” en los medios de comunicación masiva. Por esta razón, la publicación de un libro colectivo dedicado al análisis de discursos ideológicos mediados por la práctica musical y su presencia en la vida pública del Madrid de entreguerras, es todo un acontecimiento.

Tal y como indican las editoras del volumen, la Profª. Drª Teresa Cascudo (Universidad de La Rioja) y la Profª Drª. María Palacios (Universidad de Salamanca), la investigación en este ámbito ha contado con la importante contribución de catálogos críticos, indexación de fuentes hemerográficas, y ediciones facsímiles, a las que se suma el proceso de digitalización en el que se hayan actualmente comprometidas las bibliotecas españolas, particularmente la Biblioteca Nacional de España y la Biblioteca Nacional de Catalunya, así como algunas universidades. Lo que, como bien indican en su “Introducción”, anuncia drásticos cambios en el desarrollo de las investigaciones basadas en documentación hemerográfica y su estudio comparado con otras fuentes, a fin de contrastar, en primer término, la información conservada.

Imagen de portada: Caricatura de Bagaría, publicada en El Sol el 5 de febrero de 1928.

En consecuencia, el argumento acerca de la falta de estudios que aborden de forma sistemática y pormenorizada estas fuentes, -a las cuales se puede acceder de manera cada vez más eficiente-, no sería suficiente si esta publicación se limitara a la descripción historiográfica tradicional. Siendo así, desde la “Introducción” la propuesta es analizar el contexto cultural de España durante este periodo (1915-1959), sus redes productivas a nivel empresarial, creativo e ideológico, que subsistían y a las cuales se vinculaba la figura de “el crítico”, que no era la misma en todos los casos. La construcción de esta figura, a la par que la de “el historiador”, resulta fundamental en este trabajo colectivo, especialmente al proponer un contrapunto con otras líneas afines de investigación en ciencias humanas y sociales.

Frente a los numerosos trabajos que discuten conceptos como “generación del 98”, “generación del 27”, “vanguardia”, “nueva música”, “modernismo” (en el sentido restrictivo asociado a Rubén Darío y su influencia) o “modernisme” y “noucentisme”. El libro propone un estudio del “modernismo hispano” y sus particulares redes ideológicas y estéticas. Difícil cuestión, ya que revisa líneas y grupos de influencia que han determinado, –en todos los sentidos de la expresión-, la creación musical en España. Revisando enfoques de análisis que hasta el día de hoy han dominado, y nunca mejor dicho, el estudio del pensamiento musical durante este período.

Se trata de un problema de estudio complejo, al que los artículos de Teresa Cascudo, Ruth Piquer, Francisco Parralejo, Belén Vega, María Palacios, Christiane Heine, María Cáceres, Eva Moreda, Igor Contreras, y Xosé Aviñoa, se enfrentan. Asumiendo el reto de estudiar la crítica musical como fuente para la investigación del pensamiento contemporáneo, durante un periodo dividido por eventos dramáticos: dictaduras, repúblicas malogradas, guerras mundiales, y finalmente la Guerra Fría. Considerando al “modernismo hispano” en su más compleja y amplia extensión. – Susan Campos Fonseca

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(*) El libro saldrá el breve, esta es una primicia.

Políticas de la memoria en el Jazz Latin©: Eliane Elias “Fallen Diva”

“Fallen Diva” de Andrew Stevovich (1981-82).

El Centro de Estudios Brasileños y el Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal de la USAL ofrecen, el próximo 16 de diciembre, la conferencia titulada “Políticas de la memoria en el Jazz Latin©: Eliane Elias ‘Fallen Diva'”, impartida por la Dra. Susan Campos Fonseca, de la Universidad Autónoma de Madrid. La conferencia propone una introducción interdisciplinar que combina el estudio del jazz en Latinoamérica y en las comunidades latinas de los Estados Unidos, añadiendo a esto su relación con España. La conferencia plantea las siguientes preguntas: ¿es el jazz latino una audiotopía, un espacio simbólico construido en sonotipos a través de performances sociales? Más aún, tratándose de una forma de arte que rinde culto al instante, a la poiésis del sí mismo/a ¿Qué sucede cuando se trata de un tipo de latinidad que no está ni propiamente dentro ni propiamente fuera, cuando el caso es “una mujer actual, rubia y pianista de jazz”, brasileña residente en Nueva York: Eliane Elias ¿Qué ocurre cuando un icono del jazz latino coincide con un icono del jazz estadounidense: Diana Krall. Cuando ideas sólidas sobre músicas se vuelven líquidas. Susan Campos Fonseca, filósofa de la cultura y directora musical, expondrá al debate estas y otras preguntas durante la charla que ofrecerá en el Palacio Maldonado, a partir de las 12:00 horas. La entrada es libre hasta completar el aforo. (Leer más)

*CEB_USal_AGENDA*

TRABAJOS RELACIONADOS:
-CAMPOS FONSECA, Susan.  “Four Women de Nina Simone: el cuerpo como memoria”. En: ITAMAR. Revista de investigación musical: territorios para el arte,  Año 2010, Nº 3, Valencia: Rivera editores/Universitat de València, pp. 167-175.
– CAMPOS FONSECA, Susan. “¿Una habitación propia en el “Jazz Latino”?”. En: IASPM@Journal, Vol. 1, Nº2 (2010).
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“Feminism is Queer” de M. Marinucci

Por Susan Campos Fonseca

Part I (29/10/2011)

Este es un proyecto de reseña seccionada ligado a un proyecto de exploración personal, relacionado con una crisis de fe. Lo digo así, porque durante los últimos años mis investigaciones en la línea de los estudios sobre las mujeres y la música me han llevado por múltiples callejones, desde donde han emergido máscaras de diversa índole, activismos específicos y sobre todo luchas de poder personalizadas. No entraré en detalles ahora, lo importante es la consciencia que tengo de que entre los “Clubes de Señoras” y las asociaciones de “lucha por la igualdad de género en la cultura” existen diferencias generacionales y de poder adquisitivo, pero no de mentalidad.  Conocido es el debate entre los llamados feminismos “de la igualdad” y “de la diferencia”, pero su perfil esencialista, por más filósofas y críticas literarias prestigiosas que los respalden, funciona en una dirección: la del poder (sea de izquierdas o derechas, hasta aquí llega el dualismo). Lo escribo y asumo las consecuencias, porque este NO ES EL CAMINO que, por convicción, debe seguir una Musicología feminista que pretenda ser coherente con los tiempos que corren, o cualquier otro “contratiempo” (como diría Geneviève Fraisse) que les venga al encuentro.

(portada)Por esta razón he decidido detenerme un momento a contemplar el panorama, para meditar las opciones, más aún si pretendo seguir en esta línea de trabajo. Así llegué al libro de Mimi Marinucci Feminism is Queer. The intimate connection between queer and feminist theory (2010). La autora expone el determinismo biológico y “de género” que marca las construcciones socio-culturales desde el paradigma del “deseo sexual” (citando a Jagose, 1996, p.3, en p. 61), porque, y resumo, pareciera que finalmente todo tiene que ver con “los sexos” de la cultura, en primer, segundo y tercer grado, según dicta la norma del “biopoder” (citando a Beatriz Preciado).

Esto no es nuevo, pero resulta revelador que la autora, en su proyecto crítico orientado hacia la alternativa de un “feminismo queer”, utilice como ejemplo el Michigan Womyn`s Music Festival (pp. 53-63), enfrentado al activismo feminista con el transfeminismo ¡magnífico! evidenciando así lo que tanto me interesaba: las aporías éticas y estéticas de los estudios sobre las mujeres en la música.

Pero poco a poco, voy por la mitad del libro, así que me quedo con esta inquietud: así como “lo femenino” NO ES igual a mujer y “lo masculino” igual a hombre,  “lo queer” no es igual a homosexual, lesbiana, bisexual y/o transexual ¡Herejía! No, afirma Marinucci. Esencialismo dualista sí, y nuestra sociedad es esencialista, incluso cuando habla de “tercer sexo”. Sin embargo, “(…) By challenging the binary in this manner, queer theory is capable of resisting esencialism while simultaneously affirming the experiences of people for whom the established categories are problematic as well as people for whom the established categories are relatively unproblematic” (Marinucci, p. 61).

Sigo leyendo….

Part II (05/11/2011)

Terminada una primera lectura del libro, -me gustaría volver a repasarlo-, resumo cómo Marinucci propone un recorte “contextual” del Feminismo, acotado a la versión anglosajona por “waves” (olas), la primera y segunda, en secuencia histórica occidental, relacionadas ambas con el movimiento de “Liberación de la mujer”, y la tercera, con el llamado “pluralismo”, es decir, bordeando el sentido “occidental-judeo/cristiano-blanco-heterosexual”, para resumir muy grosso modo. Marinucci llega a esta “tercera ola” y cito: “Finaly, postmodern feminism and third-wave feminism both have been associated with feminist theory, feminist ethics, and feminist epistemology, and both warrant some discussion. With addition of postmodern feminism and third-wave feminism, the inventory of the various articulations of feminism now includes liberal feminism, Marxist feminism, radical feminism, socialist feminism, multicultural feminism, global feminism, ethics of care, ecofeminism, feminist empiricism, feminist standpoint theory, postmoderm feminism, and finally third-wave feminism.” (p. 86). Entre tantos “ismos”, la autora procura resumir las interconexiones entre ellos a nivel histórico e ideológico, para concluir que “postmodern feminism overlaps with both third-wave feminism and queer theory”. (p. 96). Esta claro que este es un discurso centrífugo y de relevos generacionales, pero la “pluralidad” expuesta por Marinucci obliga a una revisión de lo que entendemos por “Feminismo”, y “lo queer” de esta línea de pensamiento dentro de las espirales del activismo mediático y académico.

Ahora bien, es en la última parte de su libro (Sección IV), donde la autora, ¡al fin!, nos habla de qué entiende por “Queer Feminism”. Durante toda la obra nos ha introducido cada sección con epígrafes de L. Frank Baum y su mundo de Oz, donde la palabra “queer” es utilizada de un modo poiético (creador) especialmente relevante para la autora. En este último apartado nos dice: “Dorothy (…) which promised to be just as queer and unusual as were those she had before encountered.” (L. F. Baum, Dorothy and the Wizard in Oz, en Marinucci p. 103). Pero considerando su concepción teórico-teleológica “de relevos”, sus citas de Baum me remiten más a las fotografías de Annie Leibovitz para Vogue.

A. Leibovitz y K. Knightly recrean para la revista "Vogue" (Dic. 2005) el mundo de Oz.

En sus notas hacia un “feminismo queer” la dirección de Marinucci parece estar tomada. Sin embargo esta última sección es declaradamente experimental, no encontrando la precisión que esperaba. Pero el punto de partida es evidente: el feminismo como línea de pensamiento y acción ha sido y es, desde un principio, un movimiento “queer”. Enfrentado a “lo normativo” en diferentes momentos y lugares, desde distintas perspectivas y necesidades sociales, políticas, culturales, éticas, étnicas, sexuales, etc. Marinucci concluye: “Cultural jamming, radical cheerleading, and zine making are just three examples of queer feminist practice within popular culture.” (p. 111). Un Apéndice de términos y conceptos cierra el libro.

Muñecas "vintage" de Oz

Este es un trabajo introductorio, por algo había que empezar. La autora resume un estado de la cuestión difícil de acotar y nos provee de una perspectiva: el feminismo es queer como intervención a “lo normativo”, apropiación “no normativa” de “lo inapropiable” y “lo inadecuado”… pero, una vez más, la naturaleza centrífuga de los conceptos nos atrapa. Me temo que tratamos con feminismos “de muñecas”. No obstante, contemplo la posibilidad de un “feminismo queer” que vaya más allá del disfraz.

Entro en el mundo de OZ, pero ¡atención! no todxs somos Dorothy, ni “lo queer” del mundo de Oz, es evidente que no vamos “Over the Rainbow“…

El cuerpo como memoria (2)

Por Susan Campos Fonseca

To “perfom”, or not to be: that is the question

Serie "princesa de chicle", ANAMUSMA (2011). Foto: Susan Campos.

Las artes manuales, esa “artesanía” de construir arquitecturas para el cuerpo convirtiéndolo en “una habitación propia”. Ese manto de Penélope que se teje y desteje en la continua espera “en casa”. Ese cuerpo interior cuyas formas se elaboran meticulosamente con encajes, alambres y ligas. Corsé que es cuerpo y también memoria. Cabeza de muñeca que en su condición de objeto mutilado, usado y desechado, hoyado y devorado, contemplado, deseado y amado, es consagrado por medio de una liturgia de laca rosa, como princesa de chicle, Alicia en el país de las distopías.

 El arte de ANAMUSMA representa el juego del embody/powerment. La encuentro en LAPIEZA (Palma 15, Madrid), sentada en la vitrina como en un taller de costura, rodeada de una mezcla lúcida entre piezas de junk art y lencería. “A Public Day of Work” se titula la Acción (7 de julio de 2011). Verla trabajar me remite a planos paralelos: al “Women`s Building” de “The White City” en el Chicago de 1893, a una cooperativa de artesanas gallegas en el siglo XXI, a Lady Gaga. “La costura es una escritura”, me dice ANAMUSMA, “nuestras madres, nuestras abuelas, escribieron sus historias de este modo”.

ANAMUSMA en LAPIEZA (7 julio de 2011). Fotos: Susan Campos.

Su acción en LAPIEZA me hizo pensar en algunos feminismos dominantes que, obsesionados con el poder “patrilineal”, se desprenden y miran con desprecio su propia historia contingente. Obsesión con los sistemas “patrilineales” que a devenido en un “pionerismo” caricaturesco, cuyo nivel esencialmente político, como indicó María Zambrano, pretende “totalizar la vida” (Horizonte del Liberalismo, 1930). En otras palabras, controlar todos los niveles de la vida (cultural, económico, social, etc.), bajo un solo modelo legítimo de identidad.

La arquitectura del poder se manifiesta así en el cuerpo, en los “patrones de costura con que diseñamos el mundo”, como me dice ANAMUSMA. La casa la hacen “las otras”, le digo. La casa la hacen “las vencidas”. Pero la habitación propia no es solo el recinto en el cenado, la cátedra universitaria, la dirección de una empresa o institución prestigiosa, es el legado de las vencidas. La casa, imagen dialéctica de la habitación propia, enfrenta, por ejemplo, al feminismo de la igualdad con sus distopías, con su vergüenza. Cuantas crecieron deseando ocupar el lugar del padre, considerando el espacio de la madre (ama de casa) como el recinto de “nunca jamás”. Se habla del empoderamiento del lugar público, pero todavía al día de hoy no se consideran las labores del hogar y el cuidado de la familia como un trabajo, con todos sus deberes y derechos, por supuesto, y realizado por hombres y/o mujeres. Siendo así, “nuestras madres, nuestras abuelas”, me dice ANAMUSMA, “contemplan su vida como pérdida y desperdicio, como una vergüenza”.

Serie "Queer bags" y "Hot bags", ANAMUSMA (2011). Foto: Susan Campos.

Entonces, la historia se lee y se sigue leyendo a través del relato “patrilineal” de la comunidad, sustentado en el orden y legitimidad de la erótica del poder. Relato expuesto en todo su esplendor sacrificial por obras como los queer bags y hot bags de ANAMUSMA. Porque dicho relato supone sacrificar una memoria. Cuantas soñaron con la escritura bíblica (de El Libro), deseándose Minervas nacidas del cráneo de Zeus, olvidando “la costura como escritura” que re-membra el cuerpo, la memoria de la propia contingencia. Re-membrar que ANAMUSMA recoge, como las piezas de lencería que han sido dejadas a sus pies, usadas y lavadas.

Observando, midiendo, imaginando orbes posibles, ANAMUSMA corta, cose, y une las piezas de lo cotidiano, revelando la propia historia contingente de la erótica del poder. El suyo es un juego: sacar el cuerpo interior, corsé de memoria, al exterior, pero no como monumento o ruina, sino como objeto cotidiano, precioso, que se puede llevar puesto, como sus princesas o queer bags.

ANAMUSMA en LAPIEZA

El cuerpo como memoria (1)

Por Susan Campos Fonseca

To “perfom”, or not to be: that is the question

Durante el mes de mayo se celebró en HUB Madrid un Seminario titulado “Cuerpos: Culturas, representaciones, espacios y prácticas”, organizado por NETCREP, red de grupos de investigación de la Comunidad de Madrid, en colaboración con LAPIEZA.  Reunidos María Luisa Ortega (Universidad Autónoma de Madrid), Remedios Zafra (Universidad de Sevilla), Javier Moscoso (CSIC), Kira O`Reilly (Artista Performance), Daniel Martín Bayón (Artista Conceptual) y Victoria Dielh (Artista Fotógrafa), se propició un diálogo al que quisiera dar continuación a través de una serie titulada El cuerpo como memoria, que contará a su vez con un espacio “experimental/experiencial” (Memorias de LAPIEZA/en Facebook). Serie cuyo objetivo es compartir algunas reflexiones alrededor de argumentos tratados durante el Seminario y mi propia investigación, dedicada en este caso a los estudios de performance y política[i]. Para ello, en este primer “post” voy a centrarme en obras de Victoria Dielh, Regina Fiz y Kira O`Reilly, artistas vinculadas por LAPIEZA, y en cuya obra encuentro la presencia de una iconografía de lo sagrado.

Ahora bien, en España todavía es muy crítico tratar el tema de las representaciones religiosas vinculadas a la tradición “cristiano-occidental”, no solo porque remiten a una Tradición identitaria arraigada en la Monarquía católica, sino por su fuerte carga política que, en la mayoría de los casos, dirige a la historia reciente: la Dictatura y el totalitarismo. Se trata por lo tanto de un tema delicado, que visto desde fuera conforma un complejo performance social, dentro del cual quisiera acotar el cuerpo femenino y su carga simbólica. Y digo “femenino” y no “mujer”, para no prestarme a equívocos del determinismo biológico dualista, y precisar que trato con representaciones de un “sagrado femenino” y del cuerpo como memoria (sea mujer, hombre, transexual, etc.).

La presencia en la creación actual de este elemento no pasa desapercibida, pero tratándose de una iconografía que remite a políticas de la memoria especialmente complejas, me centraré, en este caso, en representaciones de “La Piedad”. Y para ello no utilizaré la famosa Pietà (1488-89) de Miguel Ángel, que se encuentra en la Basílica de San Pedro del Vaticano, -aunque su memoria está presente en las obras seleccionadas-, si no a tallas en madera de factura española.

Fig. 1: "Virgen de La Piedad" (Cofrade Cádiz) y "Éxtasis de Santa Teresa" (Victoria Diehl)

El cuerpo es aquí un elemento fundamental, la expresión de la carnalidad, de un tipo de corporeidad de la experiencia religiosa, de una Mística del Eros, para ser más específica, en la que se reúnen la intencionalidad creativa (su usabilidad) y la memoria (dentro de los procesos de recepción), permite a la “Acción” -que supone reunir estas obras (anteriores y siguientes), unas junto a otras-, exponer una presencia liminal, entre conciencia histórica y est-ética, de una Tradición constitutiva como memoria preformativa.

Fig. 2: Nuestra Señora de las Angustias de Ayamonte; Regina Fiz y Paulo Castro; Kira O'Reilly "In the wrong placeness"

Delimitar la presencia de esta iconografía ritual-sacrificial a una estética de la provocación reduce al extremo la acción preformativa. Palpita en estas obras una reconfiguración del religare, una yuxtaposición de tiempos, de temporalidades existenciales, que contienen estéticas de resistencia, pero a su vez, un tipo de “espiritualidad” que en sí remite a ideas de “civilización” concretas: cristiano-occidentales. Se trata de la aporía de la modernidad y su uso instrumental del cuerpo. Porque en estas obras subsiste una experiencia de lo sagrado: “La Pasión”.

Lo sagrado femenino persiste así como una mediación entre lo humano y lo divino,  citando a la filósofa española María Zambrano: “Mas busca la vida ante todo su cuerpo, el despliegue del cuerpo que ya alcanzó, el cuerpo indispensable. Y busca otro cuerpo desconocido.” (Los Bienaventurados, 1979) Porque la “genética” de la creación remite a nuestra propia condición contingente, a la “Némesis de ser”, citando una vez más a Zambrano (Persona y Democracia. Una historia sacrificial, 1958).

No obstante, la historia reciente con-vive en estos performance. La herencia sacrificial del cuerpo requiere, por lo tanto, de espacios para su re-membrar, como los creados, visionariamente, por estas pitonisas contemporáneas.  En mi opinión, no se trata de una “desacralización”, sino del ensayo de otras formas de lo sagrado. Maite Dono lo resume en sus versos: “Mamita no soy mala/ Aunque me ría de dios y sus secuaces/ Y tú seas una santa/ Ave maría purísima/ Ave maría purísima/ Y yo un ser deforme/ Deforme” (Circus girl, 2009).

(Continuará…)

[i] Campos Fonseca, Susan (2011). “Performance of Saint Teresa of Avila in Spanish contemporary classical music”. En: Perfoma 2011, Encontros de Investigacao em Performance, Panel 17: Hispanic Heritage performance as projected on the female body (S. Campos, J. Lorenzo, M. Molina, SIBE Group). Lectura 20/05/2011. Web oficial: http://performa.web.ua.pt/