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Sin contar la música: Ruinas, sueños y encuentros en la Europa de María Zambrano

Portada, 2011

Quienes lean Sin contar la música: Ruinas, sueños y encuentros en la Europa de María Zambrano, de Joaquina Labajo Valdés, entenderán la connotación de esta expresión con que decido abrir este primer y brevísimo comentario: Me quito el sombrero ante la genialidad que todavía es posible. Digo primer, porque estas palabras son solo un comentario frente a las reseñas rigurosas que se irán sucediendo dedicadas a esta obra sui géneris en el ámbito español.

Mucho tiempo esperé que algo así sucediera, que un ensayo cómo este fuera escrito por la pluma de una intelectual que no proviniera de ámbitos hegemónicos como la crítica literaria o la historia de la filosofía. Aunque quizás, y recordando otras publicaciones a las que dedico sendas reseñas, esperaba un texto que llevara la historia filosófica de la música a otro nivel. Quizás me traiciona mi juventud y entusiasmo, debajo del cual fluye, muy posiblemente, el agotamiento con ciertas líneas académicas que siguen dominando la musicología española, aquellas que establecen las generaciones, sucesiones y jerarquías de los discursos. Pero en este caso, todo lo que me parecía oscuro del sistema, de repente carece de importancia, porque como en la vida cívica, un cambio se está gestando, y no es casualidad que se manifieste desde la sociología de la música y  la etnomusicología, y no desde la musicología “oficial”. Gran satisfacción siento por este hecho, porque es resultado de un trabajo subterráneo de larga data, que se venía sintiendo con fuerza, incluso en los formatos académicos, no sin cierta transgresión, y por supuesto incomodidad, por parte de ciertos sectores conservadores.

María Zambrano

Dejo para la reseña “académica”, por lo tanto, el profundizar en los aspectos formales y de contenido que, desarrollados en el marco de la tesis de la autora, organizan, como ella indica, sus diferencias con música. Pero, y esto me interesa especialmente, se recuperan historias de un pensamiento sumergido del que la obra de la filósofa María Zambrano es prueba y testimonio.

Joaquina Labajo demuestra una erudición que en ningún momento agota al lector(a), consigue hilvanar, -y esta es una imagen muy presente en todo el texto-, voces de memoria histórica, línea a la que me siento tremendamente afín. Durante mucho tiempo he seguido el trabajo de Labajo, pero este libro es sin duda un ensayo que supera mis expectativas.

Aires de cambio se respiran en sus páginas, coincidiendo, casualmente, con los eventos históricos que se están viviendo en España (el Manifiesto “Indignados”). Así que en mi lectura de Sin contar la música  se mezclan, la indignación por un sistema que promueve una “musicología forense” (citando a Rubén López-Cano), y una músico(etno)logía que, bajo otros nombres, se entreteje con la Vida.

Susan Campos Fonseca
Madrid, 22 de mayo de 2011

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NOTA: Aunque, tengo claro que una cosa es lo que “puedo” compartir en el blog, donde el tono se exige más “personal”, y otra lo que “profesionalmente” debo incluir en una reseña “científicamente académica”…. la situación es política.

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Texto relacionado: “Quadrivium re(des)-membrando” -Susan Campos en SALON KRITIK.


Mujer versus Música

Invitación a la presentación


El viernes 18 de marzo tuvo lugar en El Argonauta, la librería de la música. la presentación del libro “MUJER VERSUS MÚSICA: Itinerancias, incertidumbres y lunas” publicado por Rivera Editores, que contó con la presencia de:

De izq. a der.: Rosa Iniesta, Susan Campos, Marisa Manchado y Cruz López Rego.

Susan Campos Fonseca (moderadora) – Compositora y directora de Orquesta
Cruz López Rego – Presidenta de la Asociación de Mujeres en la Música
Marisa Manchado Torres – Compositora
Rosa Iniesta Masmano – Musicóloga y coordinadora de la edición de Mujer versus música

Tras la cual tuvo lugar un concierto de guitarra con música de diversas compositoras, gracias a los alumnos del Conservatorio Teresa Berganza.

Más información.

Libro incluido en la selección de textos que realizó La Librería de la música El Argonauta (Madrid) con motivo del  100º aniversario del Día Internacional de la Mujer.(Ver selección)

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Compartido con el Seminario María Zambrano, Universidad de Barcelona (UB.edu).

Aporías sobre la “música colonial latinoamericana”

Los Angeles, California, 1:57 AM

Portada

Me despierto de madrugada con una preocupación aguda. Ayer estuve leyendo Music and Urban Society in Colonial Latin America (Cambridge, 2010), editado por Geoffrey Baker (Royal Holloway, University of London) y Tess Knighton (University of Cambridge), cuyo antecedente directo es otro libro en lengua castellana titulado La música y el Atlántico. Relaciones musicales entre España y Latinoamérica editado por María Gembero Ustárroz y Emilio Ros-Fábregas (Granada, 2007).

Se trata del material utilizado por la Dra. Olivia Bloechl en su Seminario dedicado a los estudios postcoloniales en UCLA, al que espero asistir de oyente, así que por estar tratando de preveer el debate me ha asaltado en plena madrugada una preocupación conceptual básica ¿cómo se puede seguir hablando de música “colonial” latinoamericana? En este caso, alrededor de las acciones desarrolladas por la orden Jesuita durante el periodo colonial español en tierras del “Nuevo” mundo. Me preocupa aún más porque conozco el artículo de Geoffrey Baker titulado “Latin American Baroque: performance as a post-colonial act?”Me encuentro ante un complejo problema de Historia conceptual.

Veo con preocupación que se sigue reproduciendo una conjunción que es en sí misma una aporía, porque el concepto de “colonia” y la orden Jesuita están construidos sobre el paradigma del “sistema cortesano”, mientras que el de “Latinoamérica”, creado a mediados del siglo XIX, se debe al paradigma del “estado nacional” (Ver: Librosdelacorte.es/Artículos). Compruebo además en la bibliografía utilizada por los autores(as) una ausencia preocupante de los “estudios de corte”, línea de avanzada en las investigaciones históricas actuales, desarrollada por instituciones de investigación europeas agrupadas por The Court Studies Forum, que cuenta con The Society for Court Studies (Londres), el Centre Château de Versailles  (Paris), la Asociación L’Europa Delle Corti (Italia) y el Instituto universitario “La Corte en Europa” de la Universidad Autónoma de Madrid (IULCE-UAM), es más, Tess Knighton participó en el Congreso que el Forum realizó en Madrid el año pasado, organizado por el IULCE-UAM. En resumen, no se puede alegar desconocimiento.

Estoy ansiosa por conocer la opinión de la profesora Bloechl. Sin duda ya es hora de que los conceptos sobre los cuales se ha construido la mitología del “barroco latinoamericano” o la “música colonial latinoamericana” sean revisados críticamente por los especialistas. No se pueden continuar reproduciendo modelos que omiten un hecho básico: que la orden Jesuita era una orden cortesana, con funciones religiosas, políticas y educativas muy específicas dentro del  “estado confesional”, al igual que la orden Jerónima, Dominica o Carmelita. Los musicólogos históricos tienen que revisar la historia de los conceptos sobre los cuales basan sus análisis. En fin, este año se celebrarán dos congresos sobre el tema en Madrid (Ver: www.iulce.es).

Pero me temo que la tan defendidad “interdisciplinariedad” de la supuesta “comunidad científica internacional” no sea más que un simulacro fomentado por grupos y escuelas nacionales que se reúnen para repitir cada una su monólogo analítico, disputándose la hegemonía. –  Susan Campos Fonseca

Clasicismo moderno, neoclasicismo y retornos

Piquer Sanclemente, Ruth. Clasicismo moderno, neoclasicismo y retornos en el pensamiento musical español (1915-1939). Sevilla: Ed. Doble J., Colección Música, 2010.

Argumentar acerca de la importancia de investigar el pensamiento estético español parecía una tarea ajena a la musicología de catálogos y la etnomusicología folclorista, motivadas por nacionalismos que todavía hoy constituyen la base de la agenda patrimonialista de las comunidades autónomas y el gobierno central en España. La estrecha vinculación entre patrimonio e identidad nacional ha provocado que durante un siglo los estudios estuvieran centrados en la recolección y sistematización de datos, algo justo y necesario, pero que dentro del musicología y etnomusicología institucionalizadas no dejaba lugar al desarrollo hermenéutico e historiográfico más allá de la legitimación de “verdades” defendidas por líneas de investigación y figuras muy concretas.

Quizás por esta razón sorprende tan  positivamente la aparición en los últimos años de trabajos que, aunque respondiendo a la misma agenda patrimonialista, procuran un estudio interdisciplinar del pensamiento musical español. Entre ellos hay que destacar libros colectivos como el editado por Carlos Villar Taboada y Margarita Vega Rodríguez, tesis doctorales como las de María Palacios Nieto, Elena Torres Clemente y Leticia Sánchez de Andrés, premiadas por la Sociedad Española de Musicología Española (SEdeM), y la de Ruth Piquer Sanclemente, publicada en la Colección Música de la Editorial Doble J, cuyo Consejo editorial esta formado por Gemma Pérez Zalduondo (Universidad de Granada), Juan José Carreras (Universidad de Zaragoza), Manuel Pedro Ferreira (Universidade Nova de Lisboa) y Alejandro L. Madrid (University of Illinois).

Música para un ideal: Pensamiento y actividad musical del krausismo e institucionismo españoles (1854-1936) de Sánchez de Andrés (2009), dediqué una reseña publicada por las revistas internacionales Música y Educación e Hispanismo Filosófico, en ambos textos hacia una relación de trabajos pioneros dirigidos a la historia filosófica de la música en España, como los de Luis Robledo EstairePepe Rey entre otros. En esta ocasión quiero resaltar el invaluable aporte del trabajo de la Dra. Piquer Sanclemente, egresada de la Universidad Complutence de Madrid y actualmente Visiting Fellow en la University of Cambridge.

La autora explora las posibilidades de un análisis del pensamiento español en el marco de la historia de las ideas, ofreciendo un exhaustivo trabajo documental y enfrentando valientemente paradigmas y dogmas conceptuales. Su revisión de los términos “clasicismo moderno”, “neoclasicismo” y “retornos”, fundamentales para entender el pensamiento estético del siglo XX, así cómo de generalizaciones de tipo hegemónico aplicadas a los mismos, permite seguir en su disertación la historia conceptual de cada uno de ellos en el marco español y europeo sin reduccionismos. Sería importante una edición del libro en lengua inglesa, quizás de este modo el mainstream anglófono tendría la oportunidad de conocer otras historias del pensamiento musical más allá del relato eurocéntrico oficial.

Piquer Sanclemente logra construir un relato coherente donde filósofos, escritores, compositores y políticos coexisten retroalimentándose, el suyo es un estudio crítico que, al igual que los de Sánchez de Andrés, Robledo Estaire o Pepe Rey, permite recuperar una historia filosófica de la música en España, desde sus orígenes conceptuales e ideológicos, permitiendo, como indica la propia autora, “establecer su proyección historiográfica en décadas posteriores.” –  Susan Campos Fonseca

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Esta breve reseña ha sido publicada por el Portal Madri+d, bajo el título “Un estudio crítico de la historia filosófica de la música en España”, dentro de la sección Ciencia y literatura.
Y también en Madridiario.es

La “caja metafísica” de Coriún Aharonián

Por Susan Campos Fonseca

Coriún Aharonián. Foto: Susan Campos©2010.

Este 16 de noviembre de 2010, el compositor, musicólogo y docente uruguayo Coriún Aharonián (1940), reconocido como ciudadano ilustre de Montevideo este 2010, autor de textos paradigmáticos como “¿Otredad como autodefensa o como sometimiento? Una encrucijada para el compositor del Tercer Mundo” (1996); compartió algunas reflexiones sobre su música en la Universidad Autónoma de Madrid (UAM), invitado por el Departamento interfacultativo de música de dicha institución. Los asistentes tuvieron la oportunidad de escuchar a una de las mentes más lúcidas y conocedoras de la creación musical actual, y lo digo en términos generales y no sólo acotado al espacio Latinoamericano, aunque Aharonián tituló su conferencia “Autorretrato de compositor en paisaje latinoamericano”.

Conferencia de Coriún Aharonián en la UAM. Foto: Susan Campos©2010.

El título respondía quizás, a la estructura a través de la cual el compositor organizaría la audición de una introducción a su pensamiento musical, desde su experiencia como creador y estudioso de la música contemporánea (académica y popular), acotándose a cuestionamientos estéticos e ideológicos, desde su posición como latinoamericano. Y digo audición, porque fue una de esas escasas oportunidades en que, durante una conferencia, se escucharon completas las obras que eran traídas al debate. Algo que se agradece, sobre todo cuándo quizás esta sea la única oportunidad que tendrán los asistentes, españoles y europeos fundamentalmente, estudiantes en su mayoría, de escuchar estas obras. Pero además, porque Aharonián seleccionó no partituras fetiche de la creación de autores latinoamericanos, sino “piezas”, y nunca mejor dicho, neurálgicas para una consideración de los “ejercicios de autorepresentación” y “apropiación de gramatical” (citando a Alejandro L. Madrid), que durante el siglo XX y XXI, han ocupado la creación musical de estos autores. De entre las obras citadas quisiera destacar  “Planos” del mexicano Silvestre Revueltas,  “Motet em re menor (Beba coca cola)” de brasileño Gilberto Mendes,  “Mestizo” del propio Aharonián, y “Tríprica” para charangos amplificados del compositor boliviano Cergio Prudencio, uno de los creadores más interesantes en el panorama actual, por su elaboración conceptual de la historia aural (auditiva) del patrimonio vivo de su país.

Jorge Oteiza "Caja metafísica" (1958)

En relación a su pensamiento musical, Aharonián compartió reflexiones puntuales sobre el “sentido del tiempo” (duración), en relación a una “escucha concentrada” de la obra musical contemporánea; su búsqueda de “procesos no discursivos” y la “verdad expresiva” (interna); la utilización de la “reiteración” y no de la “repetición” como herramienta comunicativa; la “austeridad” como medio para con “la menor cantidad de elementos decir lo máximo posible”; la utilización de “lo violento al lado de lo tierno” como medios de contraste; la idea de “lo primitivo” versus “lo civilizado” (como elementos críticos);  la utilización del artificio y el artefacto (medios, instrumentos) entendiéndolos desde su carga ideológica e histórica; la yuxtaposición y sobreposición de lo “tímbrico-textural”…  Y la búsqueda de lo esencial, a partir de la pregunta por “lo humano en el sonido”, y  la concepción del “silencio como espacio sonoro”. Siendo estos dos últimos los ejes de un pensamiento objetual y conceptual que, retomando una anécdota del propio  Aharonián (1), puede ser ilustrado por la  “Caja metafísica” de Oteiza. Porque su música es un espacio complejo al que no puede uno acercarse con ideas preconcebidas, espacio sonoro-existencial, metafísico si se quiere, que inquiere sobre la relación entre el ser humano y el sonido.

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(1) “Relativa a cómo durante sus años de estudiante de Arquitectura, conoció al escultor vasco, durante una conferencia que éste dictó mientras visitaba el Uruguay”.

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Como citar esta reseña:

Campos Fonseca, Susan. “La caja metafísica de Coriún Aharonián”. En: MousikéLogos, 17 de noviembre de 2010.

La conversación continúa en:

Campos Fonseca, Susan. “Entrevista con Coriún Ahanorián”. En: Música y Educación Núm. 86 Año XXlV 2, Junio 2011, pp. 6-10.

Marvin Camacho estrena su exégesis quijotesca

por Susan Campos Fonseca

Zamira Barquero junto a la Orquesta de cámara de la UCR, bajo la batuta de Luis Diego Herra, durante el estreno.

Zamira Barquero junto a la Orquesta de cámara de la UCR, bajo la batuta de Luis Diego Herra, durante el estreno.

El compositor costarricense Marvin Camacho, catedrático de la Universidad de Costa Rica (UCR), Premio Nacional de Música en 2007, y recientemente ganador del Premio ACAM 2010 en la categoría de “música formal”, por su Sonata Dal Inferno, contenida en el CD “Presagios” (2010), grabada por el pianista cubano Leonardo Gell Fernández-Cueto; estrenó este 23 de junio su Preludio Sinfónico Un hombre llamado don Quijote para soprano y orquesta (sobre el poema “Cautivo” de Mario Alberto Marín), bajo la batuta del director y compositor costarricense Luis Diego Herra, y la soprano, también costarricense, Zamira Barquero, en el marco de la Temporada 2010 de la Orquesta de cámara de la UCR, en un concierto multitudinario realizado en el Teatro Melico Salazar, contando con la presencia de autoridades de la Universidad como la Dra. María Pérez Yglesias Vicerrectora de Acción Social, y Virginia Borloz Soto Directora de Extensión Cultural, y teniendo como invitada especial a la catedrática española Begoña Lolo, de la Universidad Autónoma de Madrid (UAM), a quien está dedicada la obra, reconocida musicóloga, y directora del proyecto de investigación “Cervantes y el Quijote en la música”.

Hace un año fue Marvin Camacho quien visitó España, invitado a la segunda edición del Congreso Internacional vinculado a dicho proyecto, donde estrenó personalmente sus “Tres Quijotadas para piano”, e hizo entrega de la partitura del preludio estrenado este junio, al Exmo. Rector de la UAM, evento que reseñamos en “Marvin Camacho cervantista musical”. En esta ocasión, un año después, es la Dra. Lolo quien visita Costa Rica, para dictar una serie de conferencias en la UCR, teniendo por eje “El Quijote como fuente de inspiración en la música”. Las conferencias, celebradas en el Auditorio Abelardo Bonilla de la Escuela de Estudios Generales, en el marco de los “Lunes culturales”, y en la Escuela de Artes Musicales (ambos en la Sede Central), y una última en la Sede del Atlántico (Turrialba), de la UCR. Con el objetivo de informar acerca de estos importantes eventos, hemos entrevistado vía correo electrónico al director y pianista costarricense Walter Morales, director titular de la Edgewood Symphony Orchestra (EE.UU.), y al filólogo costarricense, también cervantista, Leonardo Sancho Dobles, profesor de la UCR, quienes estuvieron presentes tanto en el estreno como en las conferencias.

Marvin Camacho después del estreno, frente a la orquesta recibiendo los aplausos del público.

Marvin Camacho después del estreno, frente a la orquesta recibiendo los aplausos del público.

Preguntamos al director de orquesta cuáles fueron sus impresiones sobre la partitura orquestal de Camacho, Morales respondió: “¡La obra de Marvin es una maravilla! La primera parte es de un gran contenido dramático y es muy imponente. ¡En la introducción orquestal se escucha todo el drama del Quijote! El uso de la orquesta es muy imaginativo y se nota la gran técnica de escritura para orquesta de Marvin Camacho. En particular me impactó el uso del registro grave de las cuerdas y de los metales para describir la tragedia de la escena. El elaborado uso de la percusión le da a la obra un gran colorido. La obra esta llena de muchos detalles novedosos en la orquestación. Entre los detalles más inusitados y efectivos es el uso de un coro hablado ejecutado por los músicos que tocan en la orquesta. La sutil y simple entrada de la soprano solista es de gran efecto luego de haber experimentado todo el rango de la orquesta. El contraste es fantástico y nos transporta a la espiritualidad interna del Quijote y su mundo idealizado. La obra requiere una soprano dramática (estilo Isolda) que pueda declamar las líneas en el registro medio y cortar la textura magnifica de la orquesta. La exclamación vocal final en el registro agudo crea un climax magnífico para este maravilloso poema sinfónico. Escuchando la obra me queda muy claro la capacidad y potencial increible de Marvin como compositor orquestal. Hay muchos compositores talentosos a quienes la orquesta les queda muy grande. A Marvin la orquesta sinfónica le queda perfecta como instrumento de expresión y exploración.” [1]

Don Quijote cautivo, según Gustave Doré.

Don Quijote cautivo, según Gustave Doré.

El filólogo Leornardo Sancho, por su parte, comentó: “me llamó mucho la atención el manejo instrumental, pues aunque no soy musicólogo pero sí cervantista, pude evocar eventos y pasajes como el de los molinos de viento y otras aventuras en las que la locura del personaje se convierte en tristeza y angustia ante la derrota o el cautiverio.  Considero que el texto seleccionado para la cantante fue el indicado para representar el momento que se quería evocar –el regreso del personaje enjaulado y el fin de su segunda salida- en el cual  se evidencia la sensación de la derrota pero también la expectativa de reiniciar la aventura.  En el sentido de la estructura de la obra hubo un momento significativo y vanguardista también, particularmente cuando la sección de vientos pronuncia una serie de frases en voz alta alentando al caballero andante, lo cual me sugirió todavía más esa sensación ambigua entre desvarío y esperanza.” Asimismo, Doble nos informa del encuentro entre la Dra. Lolo y el aclamado escultor costarricense José Sancho, ya que Marvin Camacho “es un apasionado de las artes visuales también”. Durante esta reunión conversaron con el escultor sobre arte en general, especialmente, según indica Dobles, “sobre la obra de Calatrava en Valencia y de la posibilidad, en un futuro, de una visita a la Ciudad de Bilbao para conocer el Museo Guggenheim. Como Begoña es de origen vasco le estuvo haciendo una serie de observaciones sobre el proyecto del museo y su relevancia dentro de la cultura de la ciudad.” [2]

Podemos comprobar que el estreno propició una oportunidad de intercambio cultural especialmente significativo, fortaleciendo los vínculos entre investigación, creación y desarrollo.

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Notas:

[1] Correo electrónico de Walter Morales, con fecha del 2 de julio del 2010, publicado con autorización del autor.
[2] Correo electrónico de Leonardo Sancho Dobles, con fecha del 2 de julio del 2010, publicado con autorización del autor.
– Fotografías cortesía de Rodolfo Rodríguez Blanco, 23 de junio de 2010, Teatro Melico Salazar-

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Como citar este artículo:

CAMPOS FONSECA, Susan: “Marvin Camacho estrena su exégesis quijotesca”. En: Semanario universidad, 28 de julio-03 de agosto de 2010, Edición 1861, Año XIV, Universidad de Costa Rica.

Igor de Gandarias: poética electrónica

Por Susan Campos Fonseca

 

El Dr. Igor de Gandarias

 

Este jueves 6 de mayo el  I Ciclo de conferencias hispanoamericanas de la Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música del Departamento Interfacultativo de Música de la Universidad Autónoma de Madrid (UAM), tuvo como invitado especial al Dr. Igor de Gandarias, compositor y musicólogo de la Universidad de San Carlos de Guatemala, quien dictó una conferencia titulada Música tradicional de Guatemala y composición actual. Investigación y creación.

 

Portada CD "La Fiesta Fantástica"

Portada del CD "La Fiesta Fantástica"

 

El Dr. de Gandarias inició  situando geográficamente a Guatemala y Centroamérica, haciendo hincapié en la importancia de no confundirlas con México y América del Sur, comentario reivindicativo quizás dirigido a señalar la importancia de identificar el pensamiento y creación producidos por los centroamericanos(as), hecho que tiene cada vez más fuerza en los círculos culturales iberoamericanos. A partir de este punto el Dr. de Gandarias presentó a Guatemala desde el mito del origen, “maya” en este caso, comentando aspectos sobre la importancia del legado cultural de los pueblos indígenas en la conformación de lo que hoy se conoce como la nación guatemalteca. Siguiendo este línea historiográfica, presentó una serie de audiciones organizadas en: A. MÚSICA INDÍGENA (“Rabinal Achi”, por el grupo de Rabinal; “Son de Nuestro Abuelos” por el grupo Kakchiquel de Totonicapán; “Cinco Pesos” por la Marimba Alma Sololateca, grupo Kakchiquel de Sololá); B. MÚSICA MESTIZA (“Los trece”, guarimba de Wotzbelí Aguilar (1885-1940), interpretada por la Marimba de Conciertos del Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala; “Bella Guatemala”, mazurka de Germán Alcántara (1863-1910), interpretada por la Banda Militar de Alta Verapaz); C. MÚSICA GARÍFUNA (“Howeni Maguimugadinati”, punta interpretada por el Grupo Suamen, de Puerto Barrios, Izabal); D. MÚSICA CONTEMPORÁNEA (“La Fiesta Fantástica” (1997-98), música electrónica y video, de Igor de Gandarias y Guillermo Escalón).

 

De izq. q der.: José Luis Carle, Adolfo Nuñez, Joaquina Labajo e Igor de Gandarias.

De izq. a der.: José Luis Carles, Adolfo Nuñez, Joaquina Labajo e Igor de Gandarias.

 

Fue esta última obra la que más conmovió al público asistente, que incluyó autoridades como Adolfo Nuñez, José Luis Carles y Joaquina Labajo Valdes. Gracias a la introducción realizada por el Dr. de Gandarias, se pudo identificar la presencia vital de músicas y paisajes sonoros, relato documental y poética visual, compromiso intelectual, cultural y social que confluyen en “La Fiesta Fantástica”, donde la electrónica es entendida como poética cultural, sorprendiendo como el compositor recogió un paisaje sonoro, vinculado a un evento vital como la Feria de Jocotenango, procesandolo  y puliendo una poética de sonidos e imágenes vivientes en comunión con su colaborador Guillermo Escalón, con quien también realizó su “Suite  Asturias”, dedicada al escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias.

En relación a la producción de la obra, el Dr. de Gandarias comenta como fue “realizada en el laboratorio de música electrónica del Departamento de Música de la Universidad de Maryland, empleando una estación de trabajo Fairlight Serie III. Los materiales empleados provienen en su mayor parte de registros sonoros de campo realizados durante la Feria de Jocotenango, la fiesta popular de carácter religioso más importante de la ciudad capital de Guatemala. La composición evoca el ambiente religioso y festivo de la fiesta.” (Folleto CD Música Contemporánea/Guatemala/ Igor de Gandarias “La Fiesta Fantástica”, Canada 1997, p.2).

 

portada del Libro-CD

portada del Libro-CD

 

Este compromiso por la electrónica como poética cultural, se afirma en su nuevo Libro-CD titulado La Música Electroacústica en Guatemala (2010), editado por la Universidad de San Carlos, la Dirección General de Investigación y el Centro de Estudios Folclóricos. Relato historiográfico que dedica a la introducción, presencia, tendencias estéticas y recepción de la música electrónica en su país, incluyendo dos CDs con obras de Joaquín Orellana (1930), Enrique Anleu Díaz (1940), David de Gandarias (1951), Paulo Alvarado (1960), Renato Maselli (1964), y obras suyas, como “La Fiesta Fantástica”, bajo su edición y producción, en colaboración con Luis Blanco.

Gracias al apoyo de la Fundación Carolina, el trabajo del Dr. Igor de Gandarias será acogido por el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC) , junto a destacadas personalidades como Annette vande Gorne, Gregorio Jiménez, Geoffroy Drouin, y Luis Robles, durante las XVII Jornadas de informática y electrónica musical-JIEM 2010, que se celebrarán del 24 de junio al 1 de julio del 2010 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.

 

Como citar esta reseña:

CAMPOS FONSECA, Susan: “Igor de Gandarias: poética electrónica”, en LA RETRETA, Año II, Nº 4 (volumen en preparación), 2010.

Marvin Camacho cervantista musical

Por Susan Campos Fonseca

El segundo Congreso Internacional Cervantes y El Quijote en la música del siglo XX. Tradición y Vanguardia, celebrado en la Universidad Autónoma de Madrid, los días 4, 5 y 6 de noviembre de 2009, acogió como invitado especial al compositor costarricense Marvin Camacho, catedrático de la Universidad de Costa Rica (UCR). El Congreso, cuya primera edición fue realizada en 2005, ha sido recibido con gran interés, convirtiéndose en un espacio de reflexión pionero, dedicado a los estudios cervantinos, desde el Pensamiento musical y  las Humanidades.

A este respecto, en un comunicado oficial, el Departamento Interfacultativo de Música de la UAM, informó como: “La apertura y pluralidad de la atmósfera quijotesca en el siglo XX ha permitido mostrar en este segundo congreso cervantino unos puntos de encuentro articulados en torno a siete ejes temáticos [La recepción del ideal cervantino. El Quijote, tradición y vanguardia. Músicas cervantinas en América. Cervantes y el Quijote en las Culturas Urbanas. El Quijote en la música española del S. XX. Cervantes y el Quijote en la escena del Siglo XX: Ópera, Zarzuela, Ballet. Cervantes y el Quijote en la escena alternativa], que han reunido a especialistas de las diversas ramas del campo de las humanidades, tanto del escenario español como internacional, conformando nuevos espacios comunes de la disciplina musical a través del estudio de músicas de vanguardia y de culturas urbanas en un espacio universitario, dejando constancia, una vez más, de la interdisciplinariedad e inserción de nuevas ramas de investigación que persigue nuestro Departamento…” (Noticias, UAM, 13/11/2009)

Evento interdisciplinar. El Congreso, organizado por el Departamento Interfacultativo de Música, con patrocinio de la UAM y el Ministerio de Ciencia e Innovación, en colaboración con la Casa de Velázquez, el Centro de Estudios Cervantinos, la Asociación de Cervantistas y el Instituto Cervantes. Incluyó, además de las jornadas de ponencias y comunicaciones de prestigiosos especialistas y jóvenes estudiosos, la presentación de la colección discográfica Música y Cervantes (Columna Música) y su primer CD, “Don Quijote en el piano”, a cargo de Ana Vega Toscano, la exposición “Siete artistas de la Casa de Velázquez ilustran al Ingenioso Hidalgo”, comisionada y comisariada por el Dr. Yvan Nommick, director artístico de la Casa, y el concierto “Siete compositores ilustran al Ingenioso Hidalgo”, que incluyo obras de compositores como Manuel Angulo, Horacio de la Rosa, Sebastián Mariné, Marvin Camacho, Francesc Bonastre (catedrático de la Universidad Autónoma de Barcelona), Lothar Siemens (presidente de la Sociedad Española de Musicología-SEdeM), y José Luis Turina, actual director artístico del Auditorio Nacional (Madrid-España), de quien se interpretó, en transcripción para canto y piano, el aria de “Don Quijote”, de la ópera D.Q en Barcelona, estrenada en el Liceo de Barcelona en 2000, junto a La Fura dels Baus.

Marvin Camacho entregando su Preludio sinfónico al Exmo. Mgco. Rector de la UAM Dr. José María Sanz Martínez

Marvin Camacho entregando su Preludio sinfónico al Exmo. Mgco. Rector de la UAM Dr. José María Sanz Martínez.

Presencia histórica. Fueron estrenos absolutos durante el Congreso, Alonso Quijano para conjunto de vientos, del prestigioso compositor, pianista y director español Sebastián Mariné, catedrático del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, presidente de la Asociación de Compositores Madrileños y director artístico del Festival COMA, junto a Tres Quijotadas de un Hidalgo para piano, de Marvin Camacho, quien ejecutó personalmente la obra el día 5 de noviembre. Pero este estreno fue sólo parte de la Agenda oficial preparada por la UAM, que incluyó una reunión con su Exmo. Mgco. Rector Dr. José María Sanz Martínez, Vicerrectores, y la directora del Congreso, catedrática Dra. Begoña Lolo, el día 18 de noviembre, con el objetivo de recibir formalmente el Preludio sinfónico Un hombre llamado Don Quijote (2008), sobre el poema “Cautivo” del poeta y filólogo costarricense Mario Alberto Marín. Obra sinfónica que el Maestro Camacho dedicó al pueblo español. A lo que se sumó una conferencia extraordinaria en el Departamento Interfacultativo de Música, donde el compositor compartió su proceso creativo con alumnos, profesores y especialistas, enfocándose, especialmente, en su “Homenaje a Frida” y “Las confesiones de San Agustín”, interpretadas al piano por él mismo. Como reconocido docente de la Escuela de Estudios Generales (Sede Central) y la Sede del Atlántico de la UCR, así como de la PanAmerican School, Marvin Camacho incluyó en su conferencia una interesante introducción a la creación musical contemporánea costarricense, presentando audiciones y comentando, en líneas estéticas generales, obras de algunos de los compositores más representativos de su país. Este interés de la comunidad académica y musical española por la obra de Camacho, ha sido precedida por la Universidad de Valladolid (2007), y la Escola Superior de Música de Catalunya-ESMUC (2008).

Próximamente. Los resultados del Congreso, al igual que en la primera edición (2005), serán publicados en un libro que contendrá el núcleo de las ponencias presentadas durante el congreso, junto a una selección de las comunicaciones, elegidas estas últimas por el Comité científico Internacional de mismo. También se publicará, en la página web del prestigioso Portal de Hispanismo (www.hispanismo.cervantes.es), una grabación del evento, tanto en audio como en video, realizada por alumnos del Grado en Historia y Ciencias de la Música de la UAM, quedando así recogida en Memoria de este evento, dedicado al “cervantismo musical”, en homenaje a la magna obra de Miguel de Cervantes.

Como citar este artículo:

CAMPOS FONSECA, Susan: “Marvin Camacho cervantista musical”, en LA RETRETA, Año II, Nº 4 (volumen en preparación), 2009.

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Foto cortesía del Rectorado de la UAM.

Cartografías sonoras. Del tambito al algoritmo. Una aproximación a la música en Costa Rica

3118928597_a168e56a6611Otto Castro (ed.): Cartografías sonoras, Editorial Perro Azul, San José, Costa Rica, 2008.

Un libro ambicioso que investiga y cuestiona la música en Costa Rica, desde el patrimonio construido hasta la práctica musical de hoy, su título: Cartografías sonoras. Del tambito al algoritmo. Una aproximación a la música en Costa Rica.
El libro incluye textos de musicólogos, pedagogos, y músicos de reconocida trayectoria, sus capítulos son: “Entre el pasado y el presente se construye la cultura tradicional de Guanacaste”, de Raziel Acevedo; “Música abierta, apuntes necesarios para la memoria, de Nerina Carmona; “La música electroacústica en Costa Rica”, de Otto Castro; “Cumbia en Costa Rica. el Swing Criollo”, de Bary Chaves Torres; “Una perspectiva de cambio social por medio de la música en la educación de la juventud costarricense del siglo XXI”, de Guillermo Rosabal; “Experiencia personal en un proceso investigativo musical del calypso limonense”, de Manuel Monestel, y un artículo sobre el rock nacional de Ana María Parra y Darren Mora.

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Reseña de Alberto Zúñiga publicada en el Suplemento Áncora del periódico LA NACION.

Retrato de compositoras: TERESA CARREÑO

Una vida con Teresa Carreño

Por Clara Rodríguez

Clara Rodriguez, pianista venezolana.

Clara Rodríguez, pianista venezolana.

Mi experiencia
Cuando era niña, recuerdo que mi mamá me llevó al elegante Teatro Municipal de Caracas donde la pianista Rosario Marciano iba a tocar el piano Weber que perteneció a Teresa Carreño. Esa noche los caraqueños pudimos oír ese piano que, pienso, acababa de llegar a la ciudad natal de la célebre pianista. Rosario tocó piezas de Schubert y, seguramente, de Teresa también.

En mi casa ya había escuchado el disco que Rosario y su esposo, un pianista vienés, habían grabado con algunas de las obras de la Carreño, así como también había oído un disco en donde la misma Teresa Carreño tocaba obras de Liszt-Schubert y la Primera Balada de Chopin. Aunque la calidad de la grabación no era muy buena, era maravilloso poder oír algo del alma de esa virtuosa del piano, y más importante que virtuosa, gran artista y leyenda de nuestra memoria. Pasaron los años y Guiomar Narváez, mi profesora, me pidió que estudiara el valse Mi Teresita y, cosas de la vida, Rosario Marciano me invitó a un programa de televisón a tocarlo.

Volví a encontrarme con Carreño cuando gané la beca para ir a estudiar al Royal College of Music de Londres. Era la beca de un plan que se llamó Teresa Carreño, y en el Departamento Juvenil existe el concurso Teresa Carreño para los jóvenes pianistas que como parte del premio tocan un recital en el Bolívar Hall de la Embajada de Venezuela. Entonces en mi primer año en el Junior Department también toqué otra pieza de Teresa Carreño: Intermezzo.

¿Por qué su vida nos parece tan colorida, interesante y llena de aventura? Fue una mujer que luchó arduamente por expresar su genio. La vida nunca es fácil para un pianista y aunque ella vivió durante uno de los períodos de mayor apogeo de la profesión, era mujer y latinoamericana, lo cual parece representar algunos obstáculos más, pero era tenaz; supo dirigir su carrera enfrentándose con valentía y con la seguridad de su  habilidad artística al mundo de la música clásica y logró que se le reconociera mundialmente.

Su padre, de quien todavía se habla sobre todo por la publicación del famoso Manual de urbanidad, ha debido ser un gran pedagogo, pues le dio una base pianística excelente, escribiendo para ella cientos de estudios técnicos y luego actuó como su empresario, hasta que Teresa dejó el hogar para aventurarse sola en el mundo.

Teresa fue madre de cinco hijos y esposa de cuatro maridos. No creo que éste último hecho de su vida haya sido por escogencia sino más que nada por “mala suerte”. Su primer marido la abandonó llevándose a la hija que acababan de tener; el segundo envidiaba su talento y éxito profesional; el tercero, quien por cierto fue el primer becado del Royal College of Music de Londres, Eugene D”Albert, y quien Teresa amó profundamente,  pretendía insultarla diciéndole que ella no era capaz de entender muchas cosas de la vida europea por ser latinoamericana y en la etapa final de su relación trató de internarla en un manicomio. Fue con Arturo Tagliapietra, su cuarto marido, con quien se dice que ella encontró gran apoyo y paz. En un momento de desesperación Teresa habría dicho: “Nunca es demasiado temprano para casarse ni demasiado tarde para divorciarse”

Fue admirada por todos los grandes músicos que la oyeron. La lista es larga e incluye gente como L.M. Gottschalk, Liszt, Gounod, Rossini, Prokofiev y Claudio Arrau. Uno de los pianistas ingleses que la admiraba mucho, Gordon Green, llamó a su gata Carreño en su honor, y ya sabemos que para muchos europeos los gatos son lo más importante.

Años después de haberme graduado y de haber grabado varios CDs me interesé  grandemente por su música y Arturo González, curador del Museo Teresa Careño, y un gran apasionada de su vida y obra, me ayudó a conseguir las partituras, y me acercó a conocer más sobre la interesante vida de la pianista.

Así pasé aproximadamente dos años estudiando sus obras, siempre fascinada por su invención y la belleza de la expresión de sus composiciones, sobre todo cuando sabemos que la mayoría de las piezas las escribió siendo casi una niña. En Londres monté un espectáculo con la actriz inglesa Karin Fernald, que cuenta la vida de Teresa carreño y yo toco su música. Ese  concierto ha tenido mucho éxito, lo presentamos primero en el Royal Festival Hall, luego dos veces en el Bolívar Hall  y todavía nos lo piden en diferentes festivales. Se llama Liszt en faldas.

Luego, el maestro José Antonio Abreu y el Instituto Universitario de Estudios Musicales me invitaron a tocar un recital en un festival dedicado a Teresa Carreño en Caracas en donde toqué quince obras. Recuerdo que a raíz de  una entrevista en donde yo hablaba de mi deseo de grabar un CD con esas piezas me llamó por teléfono Morella Mendoza de Grossmann quien me dijo que ella y la Fundación MMG estaban interesados en producir el CD y unos meses mas tarde estábamos grabando en la Sala José Félix Ribas ese disco del cual estamos orgullosos.

Otro gran momento de mi vida fue cuando en el año 2003 el Teatro Teresa Carreño me invitó a tocar el recital conmemorativo de los 150 años de su nacimiento. La sala Ríos Reyna estaba llena de gente que se había trasladado de muchos rincones de Venezuela para asistir al mismo. Había una atmósfera de una emoción especial como si esos venezolanos que estaban allí en el público sintieran la importancia de estar celebrando el paso por nuestra tierra de tan insigne ser. En esa ocasión toqué obras de Liszt, Chopin, Rachmaninoff y por su puesto, de Teresa Carreño.

Acerca de Teresa Carreño

Teresa Carreño, pianista y compositora venezolana.

Teresa Carreño, pianista y compositora venezolana.

Teresa Carreño empezó a escribir música a muy temprana edad y el número total de sus composiciones alcanza unas setenta obras, en su mayoría para el piano. Las primeras piezas de las cuales se tiene conocimiento las compuso entre los siete y los nueve años de edad. Comprenden dos caprichos y una serie de danzas con ritmos que fueran cultivados en los salones venezolanos de la época.

Desde sus primeras presentaciones incorporó piezas de su propia autoría, las cuales fueron ampliamente celebradas por la prensa neoyorquina. Entre ellas el Valse Op.1 dedicado a su mentor L. M. Gottschalk, y luego vendrían los años de adolescencia transcurridos en Europa, siendo ésta su etapa más intensa como compositora.  En las portada de esas primeras ediciones podemos ver un retrato de Teresa Carreño muy joven, casi niña.

Piezas como La corbeille de fleurs Op.9, Le printemps Op 35, La ballade Op. 15 y la Mazurka de salón, se inscriben dentro del estilo netamente romántico y presentan efectos de virtuosismo combinados con emoción poética. Otras obras de carácter mas íntimo y en ocasiones sombrío son la serie de elegías, escritas a los catorce años tras la muerte de su madre, o Le sommeil de l’enfant dedicado a su padre, las cuales contrastan con piezas donde hay una narrativa descriptiva como en el caso de Un bal en rêve del cual podemos hacer dos interpretaciones: una, es el sueño de una niña venezolana que celebra un cumpleaños y en su parte central hay una danza que recuerda al merengue caraqueño, y otra: el tema de cumpleaños se convierte en idea fija como aquella de Berlioz en la Sinfonía fantástica en su movimiento “Un bal”.

Un rêve en mer y la Barcarola (Venecia), junto con los estudios de concierto Une revue à Prague Op.27, Intermezzo y La fausse note presentan gran bravura técnica también, pero el mas exigente desde todo punto de vista —técnica y estructuralmente— es el  impresionante Vals Gayo el cual compuso en Sidney en 1910.

El conocido vals Mi Teresita, dedicado a su hija, fue editado numerosas veces en Europa y en los Estados Unidos, y se constituyó en el ultimo bis que Teresa Carreño tocaba al final de sus recitales.

La devoción y el sacrificio que puede representar poseer un talento semejante y la manera en que Teresa Carreño lo volcó en el piano, como antes de ella lo hicieran Chopin o Liszt, son característicos de una pasión por expresar todos aquellos sentimientos humanos a través de un medio que lo permite de la manera más abstracta y sublime.

No creo que sea posible que se dé otro caso como el de Teresa Carreño, todavía no creo que se haya dado aún cuando en nuestro país ha habido y hay grandes pianistas mujeres. Hoy en día en Europa la música clásica está relegada a un puesto casi de “cenicienta”. En la prensa se le da mas importancia al pop-rock, al cine que viene de Hollywood y a la banalidad, y a pesar de eso los músicos clásicos siguen entrenándose, estudiando, tocando, promoviendo la cultura y lo más interesante: el público no deja de asistir a los conciertos y de aplaudir lo que es bueno.

El país ha sido y sigue siendo una tierra muy fértil en materia musical que ha producido músicos de alta calidad. La mentalidad venezolana afortunadamente está encaminada a seguir apoyando el desarrollo de su sociedad a través de la música de todos los géneros, incluyendo la clásica.

La figura de Teresa Carreño tiene que seguir siendo ejemplo e inspiración para Nuestra América.

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Como citas este artículo:

RODRÍGUEZ, Clara: “Una vida con Teresa Carreño” (Retrato de compositoras: TERESA CARREÑO), en Mousiké Logos de LA RETRETA, Costa Rica, Año II, Nº1, enero-febrero, 2009.

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Sitios recomendados:

Portal en memoria de Teresa Carreño
“La página de Teresa” Blog dedicado a Teresa Carreño
“Mujer libertaria, honra su ser el suelo de América: Teresa Carreño” (artículo), ENcontrARTE
NOTICIAS:
La Fundación Vicente Sojo publica “Obras completas para piano de Teresa Carreño”, presentación en Madrid, Dossier Nº6 (2009): “TRANSMÚSICAS” , Colección Mousiké Logos, en LA RETRETA, 2009, pp. 3-5.
Música “Balada” para piano de Teresa Carreño (audio)