Archivo de la categoría: Serie: el cuerpo como memoria

El cuerpo replicante

Paula Lloveras en LAPIEZA ART SERIES

Por Susan Campos Fonseca

Escuchar un cuerpo no es cosa fácil, cuando Juan Antonio Ramírez publicó Corpus solus: para una mapa del cuerpo en el arte contemporáneo (2003), nos facilitó una “corpografía” de la creación a la que apelo hoy como método conceptual frente a las series de Paula Lloveras.

Cartel oficial - LAPIEZA ART SERIES

Conocí su obra entretejida en un espacio sui géneris de Malasaña, LAPIEZA (c/La Palma 15), como parte de sus ART SERIES. Dentro del ecosistema híbrido generado por la “instalación mutante” que es LAPIEZA,  encontré palpitando unos cuerpos que, por su naturaleza, no tendrían porque generar vida alguna. Iconos pop como Barbie o las princesas Disney, bebés blancos y rechonchos con la boca perforada para juegos infantiles… todos envueltos en plástico como en una sesión sadomasoquista.

Sus piezas parecían replicar una erótica del poder que era a su vez anatomías des-membradas. PUPAS –WRAPPED DOLLS llama la artista a estos juegos ritualizados, que transforman cuerpos de resina y plástico en organismos envueltos por un tejido plástico. Como Aracne, Lloveras los deja así, depositados como alimento, huevos o semillas. Pero ¿de qué tipo? ¿en qué suelo pueden florecer estos objetos? ¿qué tipo de fertilidad ha depositado en ellos? Da la impresión de que con este procedimiento, Lloveras propusiera otra visión de la Naturaleza, de su faceta “orgánicamente artificial”. Siendo así, estos engendros producto de la Cultura, de los juegos del homo consumer, permiten a Lloveras la acción de detenerse a escuchar la “vida” que de ellos emana, “vida” que pretende conservar o prolongar envolviéndolos como si el tejido transparente y plástico retuviera su último aliento.

"PUPAS" de Paula Lloveras - LAPIEZA ART SERIES

De este modo Lloveras juega también con la asociación de sus PUPAS y un ecosistema: la ciudad. Otro componente de sus series entretejidas en LAPIEZA, sus STREK-POST ARQUITECTURE, creadas a través de acciones mínimas sobre objetos diversos. Destacan sus intervenciones sobre disquetes de ordenador, cajas de VHS u otros recipientes similares, objetos de memorias audiovisual que Lloveras interviene libremente con líneas rectas blancas y negras, creando planos que remiten a ecos de ciudades que, una vez más, como Aracne, deposita ante nosotros. Ofrenda que en sus ONLINE PHOTO SERIES, ejercicios de “fotocubismo” (como les llama la autora), compone, re-configura y re-significa utilizando detalles de paisajes urbanos, acciones sobre cuerpos, objetos y vivencias cotidianas, utilizando el social media como espacio para compartir la intervención y su acción.

"Workshop" con Paula Lloveras.

Las series de Paula Lloveras son, podría decirse, cuerpos replicantes cuya fertilidad reta al pensamiento en otras formas de Naturaleza.

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“Workshop” con Paula Lloveras en LAPIEZA: 20/12/2011.

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¡Salve paggiachi!¡Salve la princesa!

Joker's Asylum: Harley Quinn

La cultura urbana es autofágica y caníval, sus tentáculos acarician con sed erótica y matricial imaginarios distópicos, carnavalescos. El patrimonio de “lo femenino” comparte esta práctica, pero visto tras el antifaz de la teoría “queer”, del “feminismo queer”, revela que debajo de la piel subyacen más imaginarios y poéticas de que alimentarse.

Hablo por experiencia, quizás porque derrepente veo metamorfósis de Harley Quinn -y los metaimaginarios que en ella se reúnen-, recogidos en creaciones de las que mi deseo est-ético esta hambriento. Podría atreverme a identificar una “tendencia”, pero detesto homogeneizar los fenómenos y a lxs creadorxs cuando no existe una intención aparente de “escuela” o activismo común. Sin embargo, con permiso de Toño Camuñas, Miss Van, y Silvia Calles, me permito acariciar una seductora poética “de cuento”, de circo y “guasonas”, en piezas suyas que recojo aquí:

"Guasonas": Miss Van, Toño Camuñas y Silvia Calles (*)

La ciencia de la pasión no es racional o irracional, no depende del progreso, ella combina y recombina el genoma de “lo imaginario”, de la erótica de “lo femenino” y “lo queer” de sus transformismos… el cuerpo, finalmente, vence en la ingestión y digestión de las cicatrices, del trazo y antifaz de princesas deslavadas.

Elise Plain en "Cuadernos gaviero" (2011)

Soy egoísta, sin duda, actualmente trabajo en la música para una performance de Pan para la princesa de Elise Plain (Proyecto “©ALTAR”), y en las obras que inspiran mi deseo veo la oportuna oscuridad y sangrienta dulzura del “cuento de hadas”. Quizás por eso necesito compartir este trozo de maravilla, de “país de las maravillas” que emerge ante mi, me abraza y ahoga como una “pequeña muerte” … porque me encuentro con “guasonas” cuyos secretos, por amor, añoro conocer…

Porque en este estadio de mi investigación me agotan el “feminismo de la igualdad” y sus ministerios… quienes pretende “homegeneizar” experiencias del cuerpo. Me niego tanto a los corsés políticos y los supuestos de verdad, como a los fracasos de “pantsuit y broche” en conferencia de prensa. Porque mi cuerpo es “queer”, mujer “queer”, contingente, como el de estas “guasonas” que todo lo destrozan, de las que bulle la furia del “transfeminismo” y de la nada…

The ultimate joke...

Me equivoco, sí, como Harley Quinn, pero de repente rio y lloro como paggiachi y exclamo ¡Salve paggiachi!¡Salve la princesa! Después de un tiempo en el “lado de la ciencia”, al fin puedo adentrarme con toda libertad, en el umbral oscuro del mythos

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(*) La elección de las piezas en el recuadro y su composición es mía.

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ANEXO/COMPARTO: 184_Pan para la princesa by Elise Plain, Miguel Guzmán y El intruso

ACCIÓN “DIVA”

DÉCIMA EDICIÓN DE LA SINERGIA PALMA CENTRAL

Cartel oficial de LAPIEZA International Contemporary Relational Art Series

Dedicada a Regina Fiz

Claudia Yepes (soprano), María Palacios (cello), ANAMUSMA (Junk Art)
Susan Campos Fonseca (dirección musical y artística)
Equipo Técnico: Jorge Molinera y Carlos González.

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“DIVA es la apertura de una propuesta relacional, está pensada como deslocalización temporal de la voz operística y su re-escenificación al servicio de  la performance (LA PIEZA press). La escenografía sonora de DIVA constituye una propuesta mnemotécnica basada en el “borrowing” (música sobre músicas), la improvisación “live-electronic”, y el junk art. Está integrada dentro de una Serie pensada como performance extensiva y acumulativa, un “©ALTAR”, compuesto por acciones de “feminismo queer”. La idea de este altar nació con la muerte de Amy W., al observar la naturaleza de los altares que brotaban alrededor de su casa y las dinámicas relacionales que crecían a su alrededor. Un estudio de este fenómeno y los revival vinculados con la figura de A.W. y su música, fueron aunando cuerpos de divas a cuya existencia trágica nuestra sociedad rinde especial tributo, como María Callas o Marilyn Monroe. DIVA constituye por lo tanto el “primer acto”, podría decirse, de un monodrama que explora la iconoclástica contemporánea basada no solo en el difícil equilibrio entre tradición e innovación, sino en el binomio Eros-Pathos. En esta ocasión, la acción se centra en la idea de la Prima Donna, de la Pop Star, de la “D-Queen”, como deidad contingente cuya figura, basada en el artificio y el deseo, alimenta imaginarios sociales.  Este es un proyecto de investigación trans-disciplinar, que invita a reflexionar sobre qué cuerpos son objeto de nuestra memoria, y cómo entendemos la historia de las mujeres a través de ellos.” – Susan Campos F.

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Performance operística+instalación relacional. La Acción DIVA abrirá además la presentación de una nueva instalación en LAPIEZA (SERIES 30+31+32), con obras de TOÑO CAMUÑAS, FRANCISCO MATEOS, ÁNGELA MONGE, LUIS PADRERA, LUCÍA C PINO, EDUARDO CAJAL, YREALYDAD, TOMOTO, ESLOMO, MANUEL MAQUEDA, MARISA CAMINOS, MARÍA ENRÍQUEZ, SEBAS BEYRO, y FREDRIK LUND.

DIVA en LAPIEZA (detalle "onírico"). Foto cortesía de Jorge Molinera©2011

“DIVA TEASER” by TOMOTO FILMS

Políticas de la memoria en el Jazz Latin©: Eliane Elias “Fallen Diva”

“Fallen Diva” de Andrew Stevovich (1981-82).

El Centro de Estudios Brasileños y el Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal de la USAL ofrecen, el próximo 16 de diciembre, la conferencia titulada “Políticas de la memoria en el Jazz Latin©: Eliane Elias ‘Fallen Diva'”, impartida por la Dra. Susan Campos Fonseca, de la Universidad Autónoma de Madrid. La conferencia propone una introducción interdisciplinar que combina el estudio del jazz en Latinoamérica y en las comunidades latinas de los Estados Unidos, añadiendo a esto su relación con España. La conferencia plantea las siguientes preguntas: ¿es el jazz latino una audiotopía, un espacio simbólico construido en sonotipos a través de performances sociales? Más aún, tratándose de una forma de arte que rinde culto al instante, a la poiésis del sí mismo/a ¿Qué sucede cuando se trata de un tipo de latinidad que no está ni propiamente dentro ni propiamente fuera, cuando el caso es “una mujer actual, rubia y pianista de jazz”, brasileña residente en Nueva York: Eliane Elias ¿Qué ocurre cuando un icono del jazz latino coincide con un icono del jazz estadounidense: Diana Krall. Cuando ideas sólidas sobre músicas se vuelven líquidas. Susan Campos Fonseca, filósofa de la cultura y directora musical, expondrá al debate estas y otras preguntas durante la charla que ofrecerá en el Palacio Maldonado, a partir de las 12:00 horas. La entrada es libre hasta completar el aforo. (Leer más)

*CEB_USal_AGENDA*

TRABAJOS RELACIONADOS:
-CAMPOS FONSECA, Susan.  “Four Women de Nina Simone: el cuerpo como memoria”. En: ITAMAR. Revista de investigación musical: territorios para el arte,  Año 2010, Nº 3, Valencia: Rivera editores/Universitat de València, pp. 167-175.
– CAMPOS FONSECA, Susan. “¿Una habitación propia en el “Jazz Latino”?”. En: IASPM@Journal, Vol. 1, Nº2 (2010).
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El hoy como performance según Vinila

El cuerpo como memoria (6)

Por Susan Campos Fonseca

Vinila por G. López Mañas para The Secret Carnival (2010)

Sumándose a otras agrupaciones de Europa y Estados Unidos exploradoras y cómplices de ese rockabilly underground al que me aficiono cada vez más, Vinila von Bismark y el trío madrileño The Lucky Dados, han conseguido un buen trabajo con su disco The Secret Carnival, aunque en vivo no resultan tan convincentes. Sin embargo reconocimiento no les falta, así que no me detendré en este aspecto(1).

La granadina Irene López Mañas (alias Vinila), encarna en sus complejos performance un tipo de transgresión cuya carga histórica y fuerza erótica merecen un estudio riguroso, del cual comparto aquí algunos matices. Porque lo felliniano de su espectáculo requiere no solo de la musicología feminista, sino de esa musicología queer todavía ausente en España (2), así que nos queda mucho por hacer. En síntesis, no basta decir que lo de Vinila es “marketing” y cruzarse de brazos. Los videos de “Evil Circus” junto a The Lucky Dados, dirigido y escrito por Ana Ibañez Lario (ANICASKLUS) en colaboración con la dirección fotográfica de Gustavo López Mañas, al igual que “I`m a man”, donde comparte protagonismo con Olga Blanco, son dos excelentes ejemplos. Se necesita aquí de una rigurosa investigación capaz de degustar la alquimia carnal mediada por la música entre cine, fotografía y moda.

Vinila rubia platino en "Body Love" (Cosmopolitan, detalle) y en graffiti

El icono construido por Irene aúna no solo la estética de la pin-up y la modelo erótica a lo Dita Von Teese, sino que parece haber encontrado la fórmula entre von Teese y Marilyn Mason. La poesía de lo monstruoso toma forma en cómo Vinila esculpe cada uno de sus gestos, cargados de perfumes que me recuerdan a las Flores del mal… y como no, a la Dietrich. Allí es donde mi problema de investigación sobre el cuerpo como memoria hace migas como Vinila, porque su manera de entender la estética de posguerra es realmente magistral. Decadencia y glamour afloran como rosas envenenas en sus tatuajes, pero su voz es el peor veneno. Los gestos de su boca desgarrada por el rojo han sido perfectamente representados en un graffiti, donde el rostro de Vinila desvela su naturaleza oscura de guasón. Lo que me recuerda la campaña de Cosmopolitan “Body Love”, donde ya no como lobo entre corderos, sino divinidad lúcida entre borregas, con su gesto pone en evidencia la parodia de la campaña en sí y todo lo que representó en su momento, al igual que los controvertidos fotoreportajes de Vogue sobre mujeres profesionales de la clase política española.

Podría decirse que la política es un cigarrillo en la boca pintada de Vinila. La protesta contra “el R€gimen” no se hace solo en la Plaza de Sol, el cabaret, como en su época dorada, desvela también “trapos sucios” entre plumajes y sedas. La democracia occidental, ese circo moderno de pactos bancarios, al igual que en tiempos pretéritos, tiene en las descendientes de Magdalena la fuerza suficiente para poner en evidencia a los “apóstoles”.

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(1) Aunque lamento la “colaboración”, si es que puede llamársela así, de Vinila en “The Hole”, un espectáculo cuya idea y dirección artística dejan mucho que desear, y donde Vinila solo participa como parte del elenco… No obstante asistí para verla, me encantó encontrarla en la puerta del Teatro, recibiendo al público, actuando desde el primer momento…
(2) Con excepciones como algunos trabajos de María Palacios.

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LLEGO AL POST NÚMERO 50 DE MOUSIKELOGOS! QUÉ MEJOR FORMA DE CELEBRARLO!

Psychobilly Barbie

El cuerpo como memoria (5)

Por Susan Campos Fonseca

La estética de posguerra en sus diversos revival está cada vez más presente en nuestra vida cotidiana, un ejemplo es el Rockabilly, acompañado de su versión “dark” el  Psychobilly. Lo encontramos en el arte (Toño Camuñas, Enric Delpueblo)  y la moda (de Zara a Chanel), por ejemplo. La fuerza expresiva de las estéticas e ideologías recogidas por este movimiento, especialmente en su representación de la mujer y el “empoderamiento” que genera, supone tipos que re-significan fetiches relacionados con “lo femenino”, la sexualidad, la violencia, y la muerte.

Patricia Day (2009)

Figuras como la fallecida Amy Winehouse (ver Serie), Patricia Day, Imelda May, Clare Maguire o Vinila Von Bismark, cada una en su particularidad, exponen a un colectivo cuya singularidad revierte en el revival  y el “vintage surrealista”. Productos que, en una sociedad reciclada post 11 S, asumen el Terror y la Crisis como vivencias estéticas en la vida cotidiana. Surrealismo del Horror que retoma el grito dadá del “¡Basta!”.

Los cuerpos son mapas de la memoria, las Pin-Up que decoraron los bombarderos son encarnadas por muñecas Barbie. Ese icono del “think pink” que figuras como Patricia Day deconstruyen incluso cuando reproducen su propia imagen (como en la controvertida Rockabilly Barbie del Hard Rock Cafe). La cultura del consumo se consume a sí misma y renace de la autofagia en voces de mujeres cubiertas de perlas, tatuajes y trozos de carne. Lady Gaga es uno de los casos de esta cultura antropófaga, como lo sigue siendo Madonna en sus camaleónicas facetas. Ellas también asumen variantes de la estética Pin-Up, del cine negro, de género y la ciencia ficción, engrosando las narrativas contemporáneas devenidas de posguerras acumuladas.

"Barbies" según Princess in the Shit (Serie "Pink")

El “espacio musicado” por estas voces es banda sonora para la incertidumbre de los tiempos, pero a su vez, la certidumbre del nacimiento y la muerte. La vida, punto intermedio, como el lápiz de labios y las uñas, subraya con el color de la sangre el canto de estas sibilas contemporáneas. Princesas de cera, zombies, heroínas irónicas de amazonías urbanas, asumen con voluptuosidad la vanidad y el hastío.

Como Maite Dono en su “CHRISTIEPASSION” (2010) : “[…]Voy a escribir lo que siento/Mejor que vivirlo, es esto/Ser una tarada victoriana/Nunca sentir tanto en la vida/Como en un puto papel muerto/[…]”. Víctimas del “paraíso” de la llamada “sociedad de bienestar”, en su caída encontramos nuevas formas de enfrentar el abismo, cuando la oscuridad es una luz tenue que se mantiene vigilante. Cuando el abismarse de la experiencia aporética del tiempo es una singularidad que rompe el equilibrio racional de la desesperación.

Patricia Day y HorrorPops (2006)

Psychonilly Barbie que emerges para señalar con el dedo a tu creador (Elohim del deseo mortal), preguntas una y otra vez ¿qué es la realidad? ¿qué es real? ¿realmente importa? Si. Los monumento caen y las ruinas emergen, pero sigue importando. La Material girl reivindica “la piel que habita”, porque en ella respira “la tentación de existir”, el aquí y ahora del violento estar vivo.

El cuerpo como memoria (4)

Por Susan Campos Fonseca

¿Damas del armiño? ¿Leonardo da Vinci y Silvia Calles?(1)

¿Cuánto puede realmente el Arte intervenir en nuestra vida cotidiana? No es una pregunta nueva, existen muchas respuestas para ella. Hace poco leía un artículo de Julian Oliver, publicado por Salon Kritik, donde, entre otras cosas, el autor comenta algunas ideas de The Rise of the Creative Class de Robert Florida, influyente teórico de estudios urbanos. Florida expone cómo una “clase creativa” es capaz de estimular el desarrollo económico de áreas metropolitanas interviniendo la realidad cotidiana. No creo que esto tampoco suene nada nuevo, las “estéticas relacionales” hablan de “ecologías culturales” desde hace tiempo. Recientemente leí varios artículos de Daniel Martín Bayón que me parecieron especialmente ilustrativos, tratándose de mi propio entorno en Madrid. Pero Miren Arzalluz Loroño, en una entrevista publicada por El País Semanal, llamó mi atención sobre un tipo de intervención artística que, al ser justamente “cotidiana”, suele no obtener el mismo reconocimiento en este sentido: la moda. Opinión que tampoco es nada nueva, los museos empiezan a recibir en sus salas retrospectivas de “Alta costura” desde hace un tiempo. Pero no es este tipo de moda, ni la que tenemos en los grandes almacenes, la que me viene a la mente en este momento. Si no, la que puede encontrarse en una pequeña tienda de la calle Pez de Madrid llamada La Antigua, donde encontré, entre otras cosas, las piezas de Silvia Calles.

“Nos vamos al Matadero con Laura y Silvia Calles` Closet” (foto promocional, 2011). Silva Calles (der., vistiendo una creación suya).

La tienda perfectamente podría ser una pequeña sala de arte contemporáneo, porque en sí misma es un espacio performativo interesantísimo. Cuando entré pensé en la Acción de ANAMUSMA en LAPIEZA, -a la que dedico un texto de esta Serie (Nº 2)-, justo me vino a la mente una frase suya:  “La costura es una escritura”. Porque la “escritura” de Silvia Calles en este caso, si se aborda desde los estudios de performance, permite observar un tipo de embody/powerment muy singular. Ella asume la estética de los “cuentos de hadas” para apropiarse de la realidad cotidiana. Evidenciando a su vez, un tipo de patrimonio “femenino” muy específico. Sus piezas intervienen el cuerpo y su relación con el entorno evidenciando “inocencias interrumpidas”, podría decirse. Su trabajo me parece tan queer y provocador como el de ANAMUSMA, incluso cuando refieren a imaginarios aparentemente contrarios.

Yo ¿la peor de todas? ¿Silvia Calles y Sor Juana?(2)

La “costura” de Silvia Calles deconstruye una “escritura”, y nunca mejor dicho, aquí el concepto derridiano se aplica de forma muy precisa. Deconstruye narrativas de “fragilidad”, “debilidad”, “dependencia”, etc… Deconstruye la propia idea de tiempo y lugar, especialmente en relación a la “edad” del cuerpo de la mujer y sus posibilidades de auto-realización vital. Su acción, podría decirse, otorga un empoderamiento sobre ideas de “madurez” e “infancia” especialmente complejas. Utilizar una pieza suya en la vida cotidiana se convierte así en una intervención completamente inusitada. Las imágenes que incluyo aquí son una prueba de ello. No soy especialista en historia de la moda ni pretendo serlo, pero debo confesar que como estudiosa feminista, la obra de Silvia Calles me invita a reflexionar sobre qué cuerpos son objeto de nuestra memoria, y cómo entendemos la historia de las mujeres a través de ellos.

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Notas: (1) (2) Las composiciones intencionalmente propuestas son mías.

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ARTÍCULO VINCULADO POR

A
DIVA : DECONSTRUCTING BELLINI – QUEER OPERA IN 15 MINUTES – ACCIÓN – 24.11.11 – PALMACENTRAL

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El cuerpo como memoria (3)

Por Susan Campos Fonseca

Livro - Carne / Artur Barrio (1978-79)

Poco podría agregar a lo que críticos literarios y artísticos han comentado sobre Tiento (UANL, 2010), de la poeta mexicana Rocío Cerón. Sin embargo me leí el libro de un tirón, sorprendida de cómo se representaba en mi mente cual si fuese una ópera de cámara. Estuve a punto de sentarme al piano y musicar escena tras escena de este “Livro-Carne”. Brotaba ya hecho, imposible de capturar… La base sonora espectral del cello, compuesta por Enrico Chapela (cuyas partituras se incluyen en la edición), y la arquitectura íntima de las fotografías de Valentina Siniego, que, citando a J. M. Springer: “revelan inmediatamente el puctum de la escena” (Tiento, p. 75), servirían perfectamente de base para llevar a cabo semejante impronta. Aunque quizás ya se le ocurrió al propio Chapela, o a Alejandra Hernández, compositora con quien Cerón dio vida a una joya titulada Sublingual, estrenada por Harry Sparnaay en Madrid el pasado abril (Reseña).

Si incluyo esta inquietud dentro de la serie El cuerpo como memoria es justamente porque son el Cuerpo y la Memoria los protagonistas que hilvanan esta obra, que de ser llevada a la escena igual podría compartir tribuna con Desaparecer (música de Maika Makovski, interpretación de Juan Echanove y dirección escénica Calixto Bieito), “poema-concierto” inspirado en cuentos de terror y poemas del escritor norteamericano Edgar Allan Poe.

Luego de sentir como el libro palpitaba en mis manos cual trozo de carne tibia, la idea de acotarlo al fenómeno performativo de la “poesía sonora” o “poesía polifónica”, se me queda algo corto. Tengo la impresión de que, paradójicamente, limita sus posibilidades. Lo que explica quizás el porqué Cerón, en su búsqueda creativa, apuesta tanto por la creación interdisciplinar.

Llego a la conclusión de que la obra de Rocío Cerón y sus colaboradores contiene no solo esa “razón poética” que profesó la filósofa María Zambrano, sino que aspira a su enigmática “razón mediadora”, a Ser/caja de música. Porque en el caso de Tiento, está cargada de una dramaturgia tal, que nos deja una dura cicatriz en el cuerpo (Tiento, p. 59).

El cuerpo como memoria (2)

Por Susan Campos Fonseca

To “perfom”, or not to be: that is the question

Serie "princesa de chicle", ANAMUSMA (2011). Foto: Susan Campos.

Las artes manuales, esa “artesanía” de construir arquitecturas para el cuerpo convirtiéndolo en “una habitación propia”. Ese manto de Penélope que se teje y desteje en la continua espera “en casa”. Ese cuerpo interior cuyas formas se elaboran meticulosamente con encajes, alambres y ligas. Corsé que es cuerpo y también memoria. Cabeza de muñeca que en su condición de objeto mutilado, usado y desechado, hoyado y devorado, contemplado, deseado y amado, es consagrado por medio de una liturgia de laca rosa, como princesa de chicle, Alicia en el país de las distopías.

 El arte de ANAMUSMA representa el juego del embody/powerment. La encuentro en LAPIEZA (Palma 15, Madrid), sentada en la vitrina como en un taller de costura, rodeada de una mezcla lúcida entre piezas de junk art y lencería. “A Public Day of Work” se titula la Acción (7 de julio de 2011). Verla trabajar me remite a planos paralelos: al “Women`s Building” de “The White City” en el Chicago de 1893, a una cooperativa de artesanas gallegas en el siglo XXI, a Lady Gaga. “La costura es una escritura”, me dice ANAMUSMA, “nuestras madres, nuestras abuelas, escribieron sus historias de este modo”.

ANAMUSMA en LAPIEZA (7 julio de 2011). Fotos: Susan Campos.

Su acción en LAPIEZA me hizo pensar en algunos feminismos dominantes que, obsesionados con el poder “patrilineal”, se desprenden y miran con desprecio su propia historia contingente. Obsesión con los sistemas “patrilineales” que a devenido en un “pionerismo” caricaturesco, cuyo nivel esencialmente político, como indicó María Zambrano, pretende “totalizar la vida” (Horizonte del Liberalismo, 1930). En otras palabras, controlar todos los niveles de la vida (cultural, económico, social, etc.), bajo un solo modelo legítimo de identidad.

La arquitectura del poder se manifiesta así en el cuerpo, en los “patrones de costura con que diseñamos el mundo”, como me dice ANAMUSMA. La casa la hacen “las otras”, le digo. La casa la hacen “las vencidas”. Pero la habitación propia no es solo el recinto en el cenado, la cátedra universitaria, la dirección de una empresa o institución prestigiosa, es el legado de las vencidas. La casa, imagen dialéctica de la habitación propia, enfrenta, por ejemplo, al feminismo de la igualdad con sus distopías, con su vergüenza. Cuantas crecieron deseando ocupar el lugar del padre, considerando el espacio de la madre (ama de casa) como el recinto de “nunca jamás”. Se habla del empoderamiento del lugar público, pero todavía al día de hoy no se consideran las labores del hogar y el cuidado de la familia como un trabajo, con todos sus deberes y derechos, por supuesto, y realizado por hombres y/o mujeres. Siendo así, “nuestras madres, nuestras abuelas”, me dice ANAMUSMA, “contemplan su vida como pérdida y desperdicio, como una vergüenza”.

Serie "Queer bags" y "Hot bags", ANAMUSMA (2011). Foto: Susan Campos.

Entonces, la historia se lee y se sigue leyendo a través del relato “patrilineal” de la comunidad, sustentado en el orden y legitimidad de la erótica del poder. Relato expuesto en todo su esplendor sacrificial por obras como los queer bags y hot bags de ANAMUSMA. Porque dicho relato supone sacrificar una memoria. Cuantas soñaron con la escritura bíblica (de El Libro), deseándose Minervas nacidas del cráneo de Zeus, olvidando “la costura como escritura” que re-membra el cuerpo, la memoria de la propia contingencia. Re-membrar que ANAMUSMA recoge, como las piezas de lencería que han sido dejadas a sus pies, usadas y lavadas.

Observando, midiendo, imaginando orbes posibles, ANAMUSMA corta, cose, y une las piezas de lo cotidiano, revelando la propia historia contingente de la erótica del poder. El suyo es un juego: sacar el cuerpo interior, corsé de memoria, al exterior, pero no como monumento o ruina, sino como objeto cotidiano, precioso, que se puede llevar puesto, como sus princesas o queer bags.

ANAMUSMA en LAPIEZA

El cuerpo como memoria (1)

Por Susan Campos Fonseca

To “perfom”, or not to be: that is the question

Durante el mes de mayo se celebró en HUB Madrid un Seminario titulado “Cuerpos: Culturas, representaciones, espacios y prácticas”, organizado por NETCREP, red de grupos de investigación de la Comunidad de Madrid, en colaboración con LAPIEZA.  Reunidos María Luisa Ortega (Universidad Autónoma de Madrid), Remedios Zafra (Universidad de Sevilla), Javier Moscoso (CSIC), Kira O`Reilly (Artista Performance), Daniel Martín Bayón (Artista Conceptual) y Victoria Dielh (Artista Fotógrafa), se propició un diálogo al que quisiera dar continuación a través de una serie titulada El cuerpo como memoria, que contará a su vez con un espacio “experimental/experiencial” (Memorias de LAPIEZA/en Facebook). Serie cuyo objetivo es compartir algunas reflexiones alrededor de argumentos tratados durante el Seminario y mi propia investigación, dedicada en este caso a los estudios de performance y política[i]. Para ello, en este primer “post” voy a centrarme en obras de Victoria Dielh, Regina Fiz y Kira O`Reilly, artistas vinculadas por LAPIEZA, y en cuya obra encuentro la presencia de una iconografía de lo sagrado.

Ahora bien, en España todavía es muy crítico tratar el tema de las representaciones religiosas vinculadas a la tradición “cristiano-occidental”, no solo porque remiten a una Tradición identitaria arraigada en la Monarquía católica, sino por su fuerte carga política que, en la mayoría de los casos, dirige a la historia reciente: la Dictatura y el totalitarismo. Se trata por lo tanto de un tema delicado, que visto desde fuera conforma un complejo performance social, dentro del cual quisiera acotar el cuerpo femenino y su carga simbólica. Y digo “femenino” y no “mujer”, para no prestarme a equívocos del determinismo biológico dualista, y precisar que trato con representaciones de un “sagrado femenino” y del cuerpo como memoria (sea mujer, hombre, transexual, etc.).

La presencia en la creación actual de este elemento no pasa desapercibida, pero tratándose de una iconografía que remite a políticas de la memoria especialmente complejas, me centraré, en este caso, en representaciones de “La Piedad”. Y para ello no utilizaré la famosa Pietà (1488-89) de Miguel Ángel, que se encuentra en la Basílica de San Pedro del Vaticano, -aunque su memoria está presente en las obras seleccionadas-, si no a tallas en madera de factura española.

Fig. 1: "Virgen de La Piedad" (Cofrade Cádiz) y "Éxtasis de Santa Teresa" (Victoria Diehl)

El cuerpo es aquí un elemento fundamental, la expresión de la carnalidad, de un tipo de corporeidad de la experiencia religiosa, de una Mística del Eros, para ser más específica, en la que se reúnen la intencionalidad creativa (su usabilidad) y la memoria (dentro de los procesos de recepción), permite a la “Acción” -que supone reunir estas obras (anteriores y siguientes), unas junto a otras-, exponer una presencia liminal, entre conciencia histórica y est-ética, de una Tradición constitutiva como memoria preformativa.

Fig. 2: Nuestra Señora de las Angustias de Ayamonte; Regina Fiz y Paulo Castro; Kira O'Reilly "In the wrong placeness"

Delimitar la presencia de esta iconografía ritual-sacrificial a una estética de la provocación reduce al extremo la acción preformativa. Palpita en estas obras una reconfiguración del religare, una yuxtaposición de tiempos, de temporalidades existenciales, que contienen estéticas de resistencia, pero a su vez, un tipo de “espiritualidad” que en sí remite a ideas de “civilización” concretas: cristiano-occidentales. Se trata de la aporía de la modernidad y su uso instrumental del cuerpo. Porque en estas obras subsiste una experiencia de lo sagrado: “La Pasión”.

Lo sagrado femenino persiste así como una mediación entre lo humano y lo divino,  citando a la filósofa española María Zambrano: “Mas busca la vida ante todo su cuerpo, el despliegue del cuerpo que ya alcanzó, el cuerpo indispensable. Y busca otro cuerpo desconocido.” (Los Bienaventurados, 1979) Porque la “genética” de la creación remite a nuestra propia condición contingente, a la “Némesis de ser”, citando una vez más a Zambrano (Persona y Democracia. Una historia sacrificial, 1958).

No obstante, la historia reciente con-vive en estos performance. La herencia sacrificial del cuerpo requiere, por lo tanto, de espacios para su re-membrar, como los creados, visionariamente, por estas pitonisas contemporáneas.  En mi opinión, no se trata de una “desacralización”, sino del ensayo de otras formas de lo sagrado. Maite Dono lo resume en sus versos: “Mamita no soy mala/ Aunque me ría de dios y sus secuaces/ Y tú seas una santa/ Ave maría purísima/ Ave maría purísima/ Y yo un ser deforme/ Deforme” (Circus girl, 2009).

(Continuará…)

[i] Campos Fonseca, Susan (2011). “Performance of Saint Teresa of Avila in Spanish contemporary classical music”. En: Perfoma 2011, Encontros de Investigacao em Performance, Panel 17: Hispanic Heritage performance as projected on the female body (S. Campos, J. Lorenzo, M. Molina, SIBE Group). Lectura 20/05/2011. Web oficial: http://performa.web.ua.pt/